Carlo Rainaldi: Ein Beitrag zur Geschichte des roemischen Barocks

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CARLO RAINALDI

Ein Beitrag
zur Geschichte des römischen Barocks.

Inaugural-Dissertation,

zur Erlangung der Doktorwürde der

philosophischen Fakultät (I.Sektion)

der Ludwig-Maximilians-Universität

zu München

vorgelegt von

Eberhard Hempel.

Manchen 1919
Universitats-Buchdruckerei von Dr. C.Wolf &Soh n.

;,t7cdb.GOOgIC

Eingereicht am
2. Mai 1916

Genehmigt auf Antrag des Herrn
Professor Wölfflin

Tag der mündlichen Prüfung:
2, Juni 1916

nigiUrrlb/GOOgIC

Inhaltsverzeichnis.

Salt«

Einteitong 6

Literatur ... .... 10

Herkunft 16

Frühwerke 18

S, Agnese 28

S. Maria di Campitelli 3B

S. Maria di Monte Santo nud 8. Maria de' IGiacoIi 47

S. Andrea della Valle 64

S. Maria Maggioie 59

Kleinere Mrohliche Bantan 64

Altarbattten 76

Grabdenkmäler 81

Triumphbogen 8i

Paläate und Villen 8«

Schlttsswort 100

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Einleitung.

„ Tale in somma ^ stata la stima, in che sono stati avuti

i grand' aomini in tal mestiere; ciie in ogni etä se ne trovarono
degli eccelientissimi, finchä alle mani del grao Michelagnolo el!a
giunse a quel termine, oltre al quäle, per mio arviso, ella ferse
sormontare non puö. Molti perciö sono stati coloro, che tirati
da belle prerogative, depo, quel divino arteflce han procurato
a tutto lor potere di apprenderla: e seguendo le pedate di lui,
accuratamente inrestigando ed imitando il piü hello antico,
si son procacciati gran nome in Italia, e particolarmente in
Roma."

Diesem Urteil des Filippo Baldinucci/) eines genauen
Kenners der römischen Architektur im 17. Jahrhundert, liegt
ein wahrer Kern zugrunde. Die Nachfolge des Michel Ängelo,
beherrschend im ganzen Umkreis des barocken Stiles, tritt
nirgends SO klar zutage wie auf römischem Boden. An St Feter
und auf dem Kapitol vollendete man das von Michel Angelo
Begonnene und so wurden diese Bauten zu einer Schule für
die römischen Architekten des 17. Jahrhunderts. Zugleich mußte
iu Born das Yerhältnis zur alten Kunst ein besonders lebendiges
werden. Auf den Fundamenten antiker Bauten sah mau eine
moderne Stadt erstehen und brachte beides immer wieder in
einen Zusammenbang. In der spätrömischen und hellenistischen
Architektur war es leicht, ein verwandtes Streben zu entdecken.
Der malerisohe Reiz verfallener Ruinen mußte für diese Zeit
zu einem Bestandteil antiker Schönheit werden. Dabei blieb
man bis tief in das 18. Jahrhundert hinein dem Klassizismus
abgeneigt. Und insofern sind die oben zitierten Worte des
Baldinucci zu berichtigen, wenn er von der Nachahmung der
Antike folgendennassen spricht: „. . . o accuratament« investigando

') Notizie dei Professori del Disegno. See. V. riienze 1128 p. 486.

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ed imitando 11 piü bello antlco . . ." Dies passt wenig znm Bilde
der damaligen tömiBcheu Architekten, die sich im Gegenteil zu
den Worten und der Gesinnung des Michel Angelo bekannten
Boromino hat dies, wie folgt, ausgesprochen:

„ e pregoli ricordarsi, quando tal volta gli paja, che

io m'allontani da i communi disegui, di quello, che diceva
Michel Angelo Frencipe degl' Architetti, che chi segne altri
Don gli va mal innanzi, ed io al certo non mi sarei posto a
questa professione, col fine d'esser solo Copista, benche sappia,
che neir iaventaie cose nuove, non si puö ricevere U frutto
deUa facita se non tardi, siccome non Io ricevette l'istesso
Miohel Angelo, " *)

Wohl galt die Antike als ein Yorbild, doch suchte der
Architekt zuerst sein eigenes Streben in ihr wiederzufinden.
So beruft sich Boromino auf die Villa des Hadrians in Tivoli.
Dort könnte man wiederfinden, was er selbst am Bau des
Oratorinms des Hlg. Filippo Nöri durchgeführt habe, die Über-
tragung der Last nicht auf die Maner, sondern auf einzelne
Glieder.*) Aber auch sonst ist bezeichnend, daß als Yorbild
ein antikes Bauwerk mit vielfach geschwungenem Grundriß
und einem reichen System tragender und entlastender Glieder
gewählt wird. Kicht die Nachahmung der Antike war für die
Architekten des 17. Jahrhunderts der Ausgangspunkt. Bei der
Entwicklung und Ausreifung ihrer eigenen Ideen näherten sie
sich den antiken Formen. Man vergleiche Beminis verschiedene
Entwürfe für die Kolonnaden von St. Fetei. Der Ausgangspunkt
ist ein mehrstöckiger Hallenbau, der sich in BogensteUungen
öffnet. Stufe für Stufe sehen wir ihn sich verwandeln und
schließlich ist die Endlösung in einer dorischen Eolossalordnnng
mit geradem Gebälk gefunden. So blieb die Architektur frei
von dem Zwang einer Theorie, wie sie auf dem Klassizismus
gelastet hat

') Opas arohiteotonicum eqnitis Fiancisci Boromini ax eioBdem exem-
planbus petitam; Oratorium nempe Aedeaqne Bomana« BB. FP. Congre-
gationii Oratorii S. Philippi Neri Bomae 1725 pag. 5.

■) Op. oit pag. 10.

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_ 7 ~

Der moderne Historifeer wii-d noch etwas als wichtig für
den Gang der Entwicklung nennen, den oberitaliänischen Ein-
fluß. In Korn, dem eigenüicben Macht^entrum Italiens, sammelten
sich die Kräfte des ganzen Landes. Der junge Architekt, der
aus der Provinz einwandert«, brachte schon einen Schatz von Yor-
stellungen nnd Ideen mit sich, an denen er auch in Rom fest-
hielt. Dabei unterlag jedoch alles einer UmbUdong im römischen
Sinne, so daß eine einzigartige Kunst entstand, die man nicht
als Parallelentwlcklnng zu der in Genua, Turin, Venedig und
anderen Städten ansehen kann. Zwar wird sich meist ein ver-
wandter Stilwille aufweisen lassen, doch die Problemstellung
ist in fast jeder Stadt eine andere. Au Zentralbau und Säule
hat Oberitalien festgehalten, als man in Rom sich ganz dem
Langhausbau und dem Pfeiler zuwandte. Und als nun hier
die Entwicklung auf einer Stufe angekommen war, die das
erstere wieder forderte, da öffnete sich zugleich dem oberitalie-
nischen Einfluss die Tür. Hat dieser demnach nur sporadisch
eingewirkt, so bleibt das Vorbild des Michel Angelo und der
Antike dauernd bestehen. Was das Werk des ersteren in un-
erschöpflicher Fülle an Baugedanken barg, das wurde ganz
allmähiich in jahrhundertlanger Entwicklung aufgenommen und
verarbeitet. Vieles fand erst um die Matte des 17. Jahrhunderts
seine Lösung, wie in S. Agnese das Problem von St Peter,
Kuppel und Kirchenkörper eines Zentralbaues in der Außeu-
ansicht zu vereinigen.

Wendet man sich der Tätigkeit eines einzelnen Architekten
zu, so wird sich das Gesagte bestätigen. Im Mittelpunkt der
Tätigkeit Carlo Rainaldis finden wir zweierlei stehen, die Wieder-
gewinnung des Zentralbaues und der Säulen. Gerade bei ihin
wurde die erste Berührung mit diesen Problemen durch die
oberitaUenische Kunst herbeigeführt, die an beidem seit der Zeit
der Renaissance festgehalten hatte. Was jedoch in Rom sofort
zu anderen Resultaten führte, war die Tatsache, daß die Bauten
der eigenen Vergangenheit als Vorbilder einwirken mußten; der
junge Architekt wurde zugleich zur Antike und zu Michel Angelo
hingeführt Wenn Carlo Kainaldi für seine Marienkirchen an

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der Piazza del Popolo den Säuleapordkus wählt, so hatte er
sowohl das PantheoQ wie auch Michel Angelos Projekt für
St Peter vor den Augen. Bei S. Maria di Gampitelli ist die
■" "nthische Säule in Verbindung mit dem kirchliehen Inneobau
rächt Wieder war das Vorbild ein Bau Michel Angelos,
[aria degli Aogeli, wo innerhalb der römischen Thermen
gleiche rereint ist, die antike Säule mit dem tonaenüber-
tten Raum. Zugleich lebten die Ideen des Zentralbaues,
sie bei St. Peter und dem Pantheon zugrunde lagen, auf
begannen sich gegenüber dem Langhausban durchzusetzen.
t allen wichtigen kirchlichen Bauten dieser Zeit liegen
Tale Anlagen zugrunde. Bainaldi hatte sie bei S. Agnese
den Marienkirchen an der Piazza del Popolo darchgeiübrt,
nini bei S. Andrea auf dem Quirinal und den Kirchen in
3cia und Castelgandolfo, Boromiuo bei S. Carlo alle Qaattro
tane und S. Ivo.

. Wenn im vorstehenden davon gesprochen wurde, unter
ßhem Einfluß der römische Barock gestanden hat, was für .
bleme in der Spätzeit aHftauchten, so ist damit das eigentliche
?en dieses Stiles noch nicht gekennzeichnet. Wo auch immer
"Wollen einer vergangenen Zeit lebendig wird, tritt es doch
iner neuen Form zutage. Mit dem Wiederaufleben des Zentral-
es um die Mitte des 17. Jahrhunderts werden noch nicht die
3n der Renaissance verwirklicht.

Ein reiner Zentralbau konnte nicht zustande kommen.
r die Kenaissance davon ausgegangen, dass dieser sich um
JQ Kern gleichmäßig kristallisieren muß, so empfand man
t allzu subjektiv, um daran festzuhalten. Die optischen
igkeiten des Menschen wurden auch für die Architektur
1 Ausgangspunkt gemacht. Gewannen damit perspektivische
etze an Bedeutang, so mußte die geometrisch regelmäßige
age eines Zentralbaues verschwinden. Für den Außenbau
:and die Forderung, daß die Kirche als ein Teil des Stadt-
zen in seine Straßen- und Platzfronten eingegliedert werden
Ste. Stets ging man von dem besonderen Charakter einer
ebenen Lage aus und diese war fast nie einem reinen

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Zentralbau günstig. Auch im Innern überschritt man mit Rück-
sicht auf den Gottesdienst leicht die Grenzen, die dem Zentralbau
gezogen waren. Zur Anlnahme des Hochaltars wurde ein
Kreuzesarm oder eine Kiipelle besonders ausgestaltet, während
man nach anderen Richtungen den Raum vertiefte, um die
Schar der Gläubigen fassen zu können. Zweckmäßig zu bauen,
■war der gesunde Grundsatz der Zeit und der Stolz der Archi-
tekten. Keine Palme soll ungenützt bleiben, sagt Boromino bei
der Beschreibung des Grundrisses vom Oratorium des Hlg. Filippo
Neri.') Das Wort „comodo" wurde in Italien, wie in Frankreich,
zum Stichwort einer neuen B äuge sin nung.

Bei der großen Bautätigkeit fällt auf, daß die einzelnen
Werke an sieh von nicht allzu großer Bedeutung sind. Sie
erhalten diese erst als Teil des Stadtganzen, dessen Straßen
und Plätze systematisch umgestaltet werden. Es entstand so
eine Stadtbaukunst, die zur Grundlage die hochentwickelten
optischen Fähigkeiten der Zeit hatte, die das Einzelne stets
nur im Zusammenhang eines bildmäßigen Ganzen sehen wollte.

Für diese großen Aufgaben hat es nicht an bedeutenden
Künstlern gefehlt. Es spricht für das Rom des XVII. Jahr-
hunderts, daß es Architekten wie Bemini und Boromino an
sich zu fesseln wußte und jedem Spielraum genug vergönnte,
seinen eigenen, von denen des anderen so tief verschiedenen
Ideen nachzugehen. Auch ein Architekt wie Carlo Rainaldi, an
Begabung und Können jenen beiden nicht vergleichbar, hat doch
wieder ein Anrecht auf eine gesonderte Betrachtung auf Grund
seiner ausgeprägten Eigenart. Von Geburt und Erziehung ein
Römer, hat er sich berufen gefühlt, eine große Tradition weiter-
zuführen und bis in ihre letzten KonseC[uenzea zu entwickeln.

') op. cit. pag. 7.

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Literatur.

Das Beste und Zuverlässigste, was über Carlo Kainaldl
zu seinen Lebzeiten geschrieben worden ist, findet sich bei
Baldinucci in seinen „N'otizie dei Professor! del Disegno" ^) unter
dem Titel: „Cav. Carlo Rainaldi, Architetto Romano, Discepolo
di Girolamo Rainaldi, nato 1611, vive 1685," Es kam.demnacli
diese Biographie schon zu Lebzeiten des Künstlers im Jaire 1685
zum Abschluß. Der Autor mußte damit rechnen, daß sie dem
Künstler zu Augen kommen würde, was man aus mancher
Höflichkeitswendung erkennt und wohl auch von Einfluß auf
Baldinuccis Einschätzung gewesen sein mag. Bei der Besprechung
von Raiualdis Anteil an S. Andrea deUa Talle sagt er über die

Fassade: „ ma il Rainaldi, sempre simile a se medesimo,

la nobilito per modo, che eü' ha il grido di tutta Roma." Nennt
er den Künstler stets sich selbst gleich, so ist damit dessen
Persönlichkeit richtig gekennzeichnet. Unverkennbar zeigt sich
in jedem seiner Werke die gleiche Art. An anderer Stelle wird
der „ben fondato e seientifico possesso dell' architettura" hervor-
gehoben und von dem „erudito ingenio del nostro Carlo" ge-
sprochen. Auch dies findet sich in dem Werk des Künsüers
bestätigt, der sichtlich einen besonderen Wert auf den Aufriß
seiner Säulenordnungen gelegt hat. Bei der Aufzählung der
Werke hat sich Baldinucci auf die wichtigeren beschränkt.
Zuletzt kommt er auf die Persönlichkeit des Künstlers zu
sprechen und erwähnt, was zu dem Bilde eines römischen
Architekten dieser Zeit nicht fehlen durfte, die kirchliche Ge-
sinnung und die „onorevolezza di un gentilaomo".

Eine zweite Biographie des Künstlers findet sich bei

L. Pascoli „Yite de' pittori, scultori ed architetti modemi

Roma 1730". Sie ist nicht nur bedeutend später geschrieben,

') See. T. p. 485.

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sondern auch durchaus von Baldinucci und anderen, wie dem
Abbate Filippo Titi abhängig, deren Wendungen man hier
-wiederfiadet Ohne irgend welche Genauigkeit hat der Autor
gelegentlich nach seiner Phantasie die vorgefundenen Nach-
richten weitergeführt. Dazu kommt die konfuse Anordnung des
Stoffes. Nachdem er mit dem Leben Carlo Rainaldis völlig
abgeschlossen hat, beginnt er am Schluß, die Tätigkeit seiner
Vorfahren darzustellen. Über die Jahre 1685 — 91, wo er den
Baldinucci hätte ergänzen können, weiß er nichts zu berichten,
obwohl Bainaldi hier noch besonders tätig gewesen ist. Umso
ausführlicher spricht er sich übet allerlei Persönliches aus.

Ein wichtigerer Zeuge als Pascoli ist der Abbate Filippo
Titi. In seinem „Studio di pittura, scoltura et architettura
nelle chi^e di Roma", erwähnt er sorgfältig sämtliche "Werke
ßainaldis. 1674 erschien die erste Auflage, also noch vor
Baldinuccis Vita.

Der Abbate Titi, ein Doktor beider Rechte, war sichtlich
mit dem Künstler bekannt und wnßte über seine Arbeiten auch
dort, wo sie nicht ausgeführt worden sind, Bescheid. So er-
wähnt er beim Besprechen verschiedener Fassadenentwürfe für
S. Ambrog^o e Carlo am Corso,') daß er den Entwurf Rainaidis
gesehen habe. An anderer Stelle schreibt er über die Pläne

für den Platz vor St. Peter: „ e piü d' uno dal Cavalier

Rainald!, del quäle havendone veduti ulUmamente 11 modelli
fatti con ogni diligenza, e maestria, hö ereduto debito di fame
qui mentione, per dar occasione a Virtuosi di pascer anche in
questi l'intelletto con. vederü in sua Casa.*) Für den Architekten
äußert er öfters seine Bewunderung, So bei der Fassade von
S. Maria di Campitelli *) : „il tntto con l'architettura, e disegno
del Cav. Rainald!, ch' anche nella maestosa facciata dimoströ il
suo gran sapere". An anderer Stelle spricht er von der „pompa
della grand' arte, e eccellente virtü sua".*) Besonders wichtig

') ed. 1686 p. 837.
^ ed. 1686 p. 8.
*) ed. 167i p. 205.
*) ed. 1674 p 416.

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— 12 —

für die Chronologie der Werke sind die sorgfältigen Nach-
tragungen, die sich in der zweiten Auflage von 1686 finden.*)
Als ein Beispiel seien seine Notizen über den Hochaltar ron
S. Lorenzo in Lucina mitgeteilt, der für das Jubiläamsjahr 1675
von Bainaldi errichtet TTurde. In der Auflage von 1674 findet
sich folgende Stelle: „. . . ■ nell' Altar maggiore, quale al presente

si stä facendo con bella architettura de! sudetto Cav. Bainaldi "')

Dagegen 1686: „ e l'architettura del niedesimo ö del Cavalier

Kainaldi ")

Das 18. Jahrhundert brachte mit dem Klassizismus eine
scharfe Kritik der Barockarchitektar. Der eigentliche Wort-
träger in Italien war Francesco Milizia in seinen Memorie degli
architetti antichi e modemi.*)

In der Vita des Carlo Rainaldi folgt Milizia den früherea
Autoren, wobei jedoch sein Urteil durchaus selbständig bleibt.
An erster Stelle nennt er S. Agnese, die als ein schöner und
wohlproportionierter Bau dem Architekten große Elire gemacht
hätte. Es wäre ein vollendetes Werk, wenn nicht die Ecken
durch die Pilasterbündel entstellt wären, so daß bei den Basen
und Kapitalen Konfusion entstehe. Schärfer wendet er sich
gegen die Kirche Gresü-Maria am Korso. Die Piedestale an der
Fassade überragten zwei Drittel der Höhe der Tür. Und warum
sei hier eine Kompositordnung angewandt, während doch das
Innere eine dorische zeigt. Noch schlechter sei S. Maria di
OampiteUi, wo sich soviel Fehler fänden, daß ein gebildete.^
Auge den Anblick nicht ertragen könnte. Doch gefalle dieser
Bau, wie einat dem Papst Alexander VII., jetzt noch immer
vielen, die von diesem Wald von Säulen und dem in verschie-
dener Art bearbeiteten Stein geblendet würden. Damit verrät
Milizia, daß diesen Barockkirchen auch im 18. Jahrhundert die

') außerdem noch Aufl. von 1721, 1763.
') p. 401.
•) p. 336.

*) Parma 1781. Die 1. Ausgabe erschien 1768 in Rom unter dem Titel :
Le Vite de' piü celebri architetti d'ogni nazione e d' ogni tempo, precedute da
nn saggio sopra T architettura.

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— 13 —

Gunst der Menge verblieb. Auch bei der Fassade ron 8, Andrea
mußte er zageben, daß man sie nach St Peter für die groß-
artigste hieJt Jedoch tadelt er, daß sie zwei Ordnungen habe
und daß jede der gekuppelten Säulen mit einem eigenen Piedestal
versehen sei: „ha risalti e fronConi sopra frontoni e molti altri
abusi". Dagegen mußten ihm die beiden gleichmäßig angelegten
Marienkirchen der Piazza del Fopolo mit ihren Säulenportikeu,
diesem ßrundelemeut klassizistischer Baukunst, gefallen. Doch
lehnt er konsequent das eigentlich Barocke daran ab. Am Portikus
sei das mittlere Interkolumnium breiter als die seitlichen, und
die Säulenordnung setze sich an den Kircbeuwänden fort Femer
hätta man entweder den Giebel oder die Balustrade weglassen
sollen. Zutreffend ist die ablehnende Kritik des Innern mit
seinen allzu tiefen und danklen Kapellen und seinen Bögen, die
durch das weit vorspringende Gesims wie erdrosselt erschienen.
Am Schluß nennt Müizia den Bainaldi erfindungsreich in seinen
Entwürfen und fruchtbar an Ideen, und zwar an großen Ideen,
aber wenig korrekt, wenig einfach, vor allem an den Kirchen-
fassaden, wo er in die Mißbräuche und die Fehler verfällt, wie
jeder, der von den wahren Grundsätzen der Architektur abgebt.
Noch in der Mitte des 19. Jahrhunderts ist man in Italien
von diesem Urteil durchaus abhängig gewesen. Im übrigen hat
der Marchese Amico Bicci in seiner Storia dell' Architettura
in Italia') nichts von Bedeutung beigebracht. Dagegen läuft
ihm der Fehler unter, daß er den Girolamo Rainaldi nach der
Absetzung als Architekten von S. Agnese nach Oberitalien gehen
und dort seine Tätigkeit beginnen läßt, während der erfolgreichere
Carlo in Rom bleibt. In Wahrheit ist Girolamo ßainaldi zwei
Jahre später, nachdem er, von dem Bau der S. Agnese zurück-
treten mußte, als 85 jähriger Mann gestorben, während seine
Tätigkeit in Oberitahen viel früher vor dem Pontifikat Innocenz X.
gelegen hat Es handelt sich also in dem Werke von Ricci
keineswegs um eine erneute Durcharbeitung des Stoffes. Die
wichtigen beiden Kirchen an der Piazza del Popolo werden

') Vol. UI. Modena 1859 pag. 676 f.

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überhaupt nicht erwähnt. Als ein Verdienst wird dem Rkinaldi
angerechnet, daß er noch im Vergleich zu Gaarini und den
tuideren gemäßigt geblieben ist.

Die moderne italienische Forschung hat vor allem das
Werk Fraschettis über Bernini gebracht^) mit wertvollen archi-
valischen Beiträgen zu der für Rainaldi wichtigen Baugeschichte
von 8. Agnese, S. Maria Maggiqre und den Marienkirchen an
der Piazza del Popolo. Gerade bei letzteren ist jedoch der Schluß
verfehlt, Bernini habe keinen wesentlichen Anteil an diesen Bauten
gehabt, wovon das Gegenteil ein Vergleich der vorhandenen Stiche
hätte zeigen können.

Besonders wichtig und eingehend ist die seit Burckbardts
Forschungen einsetzende Arbeit deutscher Gelehrter. Das Problem
der Stilwandlung löste Heinrich "Wölfflin in seiner grundlegenden
Arbeit, Renaissance und Barock. Als erster erkannte er den
typischen Wert der Entwicklung aui römischem Boden zur
Erkenntnis allgemeiner Begriffe. Er zeigte den Weg, der zu einer
Fassade wie der von S. Maria di Gampitelli führi') Damit
aber war das Schaffen des Künstlers in einen großen Zusammen-
hang gebracht. Man begann seine Absichten und Ziele zu er-
gründen.

Eine Geschichte des Barockstiles in Italien von dem Stand-
punkte des Architekten schrieb Gurütt') und ihm verdanken wir
auch die wichtigste moderne Schilderung der Tätigkeit Eainaldis.
Er wies nach, daß bei der erneuten Verwendung der Säule
S. Maria degli Angeli das Vorbild abgab und stellte bei
S. Maria di Gampitelli fest, daß das Kompositionsprmzip dem
Theater entlehnt sei.

Einen wertvollen Beitrag zur Analyse der Kunst Rainaldis
brachte K. Escher*) bei seiner Gegenüberstellung der beiden
Papstgräber in S. Maria Maggiore.

') St. Fraschetti, i! BerninL Milano 1900.
*) BeDaissance und Barooi, München 1888, III. Aufl. 1908.
*) Oescbichte des Barockstils, des Hakoko und dea Elassizismns. Bd.' I
Geschichte des Barockstils in Italien, Stuttgart 1887.
*) Barock und Klassizismus, Leipzig 1910 p, 104.

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— 15 —

Ton Wichtigkeit ist ferner der von Oskar Pollak für das
Künstlerlexikon von Thieme-Becker geschriebene Abschnitt
über Boromino. Auf Grund von archivalischen Forschungen
sind hier zur Baugeschichf« von S. Agnese die wichtigsten Daten
gegeben.

In seinem Werk hat Escher die Ansicht vertreten, daß
nunmehr die Zeit gekommen wäre, die Biographien der einzelnen
römischen Meister zu schreiben. Davon ist aber bis jetzt noch
nichts verlautet. Dagegen wurden die Probleme des barockeu
Stiles von Brinckmann') und Frank!*) aufs neue untersucht und
die Begriffe wesentlich geklärt und gefestigt Die Zuverlässigkeit
dergleichen Untersuchungen hängt aber davon ab, ob eine ge-
sicherte Grundlage an Daten und Zuschreibungen vorhanden ist.
Dies ist beim römischen Barock durchaus noch nicht der Fall,
was durch die Menge leicht zu berichtigender Fehler in den
modernen Werken bewiesen wird. .Daher stößt auch die Dar-
stellung der allgemeinen Stilentwicklung auf Widersprüche, die
aufzuklaren nicht ihr Ziel ist und die sie deshalb nur mit einem
Eopfschütteln abtun kann. So stellt Brinckmann fest, daß das
Innere von S. Andrea mit dem Äußeren nicht Schritt halten kann.
Die richtige Beobachtung erklärt sich damit, daß die Fassade in
einer späteren Bauperiode unter wesentlichen Änderungen voll-
endet ist. An anderer Stelle bezweifelt derselbe bei der Fassade,
von S, Maria in Via die Autorschaft von Rainaldi und möchte
sie in die zwanziger Jahre stellen. Auch dies erklärt sich leicht,
da Rainaldi bei der Vollendung an das schon 1596 errichtete
untere Stockwerk gebunden war.

Vorliegende Arbeit hätte zu ihrer endgültigen Fertigstellung
noch eines erneuten Studiums auf italienischem Boden bedurft.
Durch dieVerhältnisse sieht sich derVerfasser gezwungen, zunächst
darauf zu verzichten. Da er jedoch glaubt, daß seine Forschungs-
resultate an sich richtig sind und auch genügend bewiesen, so bat er
es trotzdem unternommen, die Arbeit zum Druck zu bringen-

') „Die Bauttmat des 17. und 18. JahrhnndertB in dea romaniscbeii
Ländern" in Borgers Hanttbuch der Kunstwissenschaft.

■) Die EntwickluDgspbaeen der neueren Baukunst, Leipzig 1914.

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Herkunft.

Man ist gewöhnt, die Geburtsstadt eines in Rom tätigen
Architekten auswärbj zu suchen. Carlo Rainaldi ist eine Aus-
nahme. Er entstammte einer römischen Arcliitettenfamilie und
war selbst in Rom 1611 als Sohn des Girolamo Rainaldi geboren.
Der Großvater Adriano, auch ein Architekt, war noch ein Zeit-
genosse Michel Ängelos gewesen. Die Brüder des Taters, Tolomeo
und Giovanni Battista, hatten als Eestungsbaumeister ihr Verdienst
in Oberitalien gefunden. Girolamo selbst blieb in Rom, wo er
als Nachfolger Giacomo della Portas Architekt der Stadt Rom
wurde. Von Passeri') ist seine Tätigkeit ausführlich beschrieben
worden. Doch hat er als Künstler nur geringe Begabung gezeigt.
Ks ist bezeichnend, daß sein erster Gönner Siztus V. gewesen
ist, der bei großen Bauuntemehmungen mehr Wert auf die
technische als auf die künstlerische Leistung legte. So hat auch
Girolamo vor allem als Ingenieur sieb einen Rnf verschafft
Dagegen urteilten über sein architektonisches Hauptwerk, den
Palazzo Pamfili, schon die Zeitgenossen abfällig. Was er jedoch
dem Sohn an äußerer Förderung geben konnte, hat er sichtlich
getan. In beiug auf die Stellung des Vaters spricht Baldinucci
in der Vita des Carlo Rainaldi von dessen „posto dovuto alla
nascita".*) Über Carlos Erziehung weiß Pascoli zu berichten
er habe am Collegio Romano humanistische Studien getrieben,
an der Sapienza, der römischen Universität, la Geometria, Im
Dienst der Famese, Borghese und Pamfili arbeitete der Sohn
erst mit dem Vater zusammen, um dann überall dessen Erbe
anzutreten. So an den Orti Famesiani des Palatins, den Bor-
ghesischen Bauten auf dem „Status Tusculanus" in Frascati, an
8. Agnese auf der Piazza Navona. Den Ausbau des Capitols
hatte Girolamo durch die Vollendung des Senatorenpalastes
gefördert Carlo . fügte als letztes den dritten Palast nach
Michel Angelos Vorbild hinzu. Beide waren hier als Architekten

') Yite de' Pittori, sciiltori ed architetti che lianno lavorato in Roma
morti dal 1641 fino al 1673. Roma 1772.
*) op. cif. p. 490.

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— 17 -

der Stadt Rom tätig. Girolamo hatte schon 1634 durch ein
Gesuch dem Sohn das Amt als Nachfolger des Vaters gesichert.
In einer Verfügung vom 12. Dezember 1634 billigen ihm dies
die Konsuln zu.') Aber erst am 26. April 1651 wurde Carlo
das Amt übertragen.*) Eine der Hauptauigaben dieser Stellung
war der Entwurf eines Triumphbogens für den Papst, der in
feierlichem Zuge zur Besitzergreifung des Laterans seinen "Weg
über das Kapitel nahm. Derartige dekorative Aufgaben sind
dem Girolamo öfter zugefallen, für Carlo wurden sie bestimmend
auch für die kirchliche Baukunst. Schließhch muß als letztes,
was durch den Vater an Carlo vermittelt wurde, der Einfluß der
oberitalienischen Kunst erwähnt werden. Girolamo suchte sich
umso lieber eine Tätigkeit in Bologna an S. Petronio und S. Lucia,
an den farnesischen Bauten in Modena, in Parma und Piacenza, als
der steigende Ruf Beminis unter Urban VIII. die älteren Künstler
rasch aus dem Felde gesehlagen hatte. Bei Girolamo liegt dieser
Einfluß klar zutage, bei Carlo sind es nur noch die zugrunde-
liegenden Ideen, die fruchtbar werden. Ein von Tibaldi bevor-
zugtes Motiv (S. Fedele in Mailand) kehrt in zwei Kirchen-
inneren Girolamo Bainaldis wieder, S. Lucia in Bologna und
S. Teresa in Caprarola. An Stelle einer gleichmäßigen Abfolge
von seitlichen Kapellen, die dem Hauptschiff untergeordnet sind,
wjrd von zwei kleineren je eine große Kapelle flankiert, die
sich mit einem auf das Hauptgesims aufsetzenden Bogen in
gleicher Höhe gegen das Hauptschiff zu öffnet. Diesem triumph-
bogenartigen Motiv ist auch der Chorraum unterworfen, der
sich so nicht allzusehr von den seitlichen Kapellen unterscheidet
An Stelle der saalartigen Geschlossenheit eines ausgesprochenen
Langbaues tritt die gleichmäßige Erschließung der Wand nach
allen Richtungen. Carlo ist diesen Ideen in S. Maria di Campitelli
durchaus gefolgt. Es ist ein oberitalienischer Gedanke, zwei
Zentralbauten wie hier in einem reichen System aneinander
zu fügen. Die Vorbilder dafür sind nicht in Rom, sondern in

') Ärch. Cap. Registro di Patenti, Brevi etc. Tom. 52, p. 62.
*) Begistro di Patenti, Bren etc. Tom. 52, p. 142.

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Mailand uad Turin zu finden/) Dort hatte Carlo auch die Vor-
liebe für die korinthiaehe Säule empfangen. Wie in S. Maria
dl Campitelli das Chorsystem vom Hauptschiff durch gekuppelte
vorspringende Säulen getrennt wird, so findet sich dies in gleicher
Weise in Bologna bei Tibaldis Chor von S, Pietro. In S. Agnese
setzt Rainaldi den Vierungspfeilem Säulen vor, die die Gurt-
bögen der Querarme tragen. Auch dies findet in Oberitalien
sein Yorbild, wie in S. Alessandro in Mailand und im Dom
von Brescia. So sind gerade zwei Römer, Qirolamo und Carlo
Rainaldi, für ihre Vaterstadt zum Vermittler eines fremden
Elementes geworden.

Frühwerke.

Rainaldis erstes bekanntes Werk, die Kirche von Monte
Compatri, ist für den Kardinal Scipio Borghese auf dessen
umfangreichem Villenbesitz in den Albaner Bergen entstanden.
Monte Compatri gehört mit der Villa Mondragone, Taverna,
Veechia und einem zweiten Bergstädtchen Monte Porzio zu
dem sogenannten Status Tusculanus. In der Baugeschichte der
Villa Mondragone wird öfters von einem Anteil Carlo Bainaldis
gesprochen. Seine Tätigkeit kann jedoch kaum von Bedeutung
gewesen sein, da die beiden wichtigen Bauperioden vor seiner
■ Zeit liegen.*) 1572 bis 1574 wurde sie für den Kardinal Altemps
durch Martine Longhi erbaut. Vom Kardinal Scipio Borghese,
in dessen Besitz die Villa übergegangen war, erhielt dann 1617
Vasanzio den Auftrag zu einem Erweiterungsbau.*) Alle übrigen
EünsÜer, die sonst aufgezählt werden, müssen ausscheiden, so
Elaminio Ponzio und Giovanni Fontana, da beide zu Beginn
der Arbeit gestorben sind. Und ebenso kommt auch Carlo
Rainaldi nicht in Betracht, der ja erst wenige Jahre alt war.
Grossi Gondi möchte ihn zwar unter Don Marc' Antonio Borghese
und in den letzten Lebensjahren des Kardinals Scipio (gest 1633)

') Siehe Briackmann a. a. 0. p. 43.

') Grossi Gondi, Le Ville Tusculane nelt' epoca olassioa e dopo il Eina-
scimento: La Villa dei Quintili e 1a Villa di Mondragone, Koma 1901.
•) Arch. Borghese, Cktati di Artisti 1607—1612.

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dea Garten umgestalten und das Haupteingangstor errichten
lassen. Letzteres trägt jedoch das Wappen Pauls V., gehört
also einer früheren Zeit an. Die Veränderungen des Gartens
könnea nicht wesentlich gewesen sein, da die Anlage schon
1620 vollendet war.*) Sie blieb auch für die Folgezeit erhalten.*)

Dagegen ist an anderer Stelle im Status Tnsculanus eine
Tätigkeit Carlo Rainaldis nachzuweisen, und zwar beim Neubau
der Kirchen zweier Bergstädtchen, Monte Compatri und Monte
Porzio. Die Zuschreibung an Carlo ßainaldi findet sich bei
Titi gelegentlich der Besprechung von Rainaldis Anteil an der

römischen Kirche Gesü e Maria: „ che nelle Chiese fatte

con suo disegno ä Monte Portio, e Monte Compatri, Castelii fuori
dlEoma, hä fatto pompa dellagrand'arte, eeccellente virtüsua".')
Diese ohne Zusammenhang eingeschobene Notiz ist sichtlich nur
dem Künstler zu Liebe gemacht. Auch paßt es wenig auf diese
Landkirchen von einer „Pompa dell grand' arte" zu sprechen.
Wahrscheinlich hat er die Notiz vom Künstler selbst erfahren,
mit dem er, wie schon erwähnt, in Berührung gekommen ist.

Der Dom von Monte Compatri ist nach der Inschrift der
Fassade vom Kardinal Scipio Borghese 1633 errichtet worden.
Die alte Kirche der Parochie war dem Kardinal zu unansehnlich.
Man übergab sie der Bruderschaft S. Corporis Christi und er-
richtete auf dem höchsten Punkte der Bergstadt neben den
Trümmern des alten Castells den neuen Dom.*) Wie auf dem
Monte Porzio ist auch hier die Kirche für den von Frascati
Kommenden zu einem Stadt und Hügel beherrschenden Bau
geworden. Im übrigen hat Carlo Rainaldi seine Ideen nur an-
deutungsweise durchzuführen vermocht. Trotzdem liegen die
Beziehungen zu seinen späteren römischen Bauten klar zutage.
Ein einfaches Langschiff, seitlich von drei flachen Kapellen
eingefaßt, ist wenig bemerkenswert. Auffallender ist die Anlage

') Stich von Math. Reuter von 1620, abg. bei Grossi Gondi p. 117.
*] Job. Blaeu, Teatmoi civitatmn Italiae. Pars I. Amsterdam 1663.
•) ed, 1674 p. 416.

*) Vitale, Fr. Änt., De Oppido Labici, dissertatio qua origo etiam atque
compesdiosk historia oppidi Uontis Compiti in Latio desuribitar. Borna 1778.

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— 20 —

des Euppelraumes. Um jeden Vierungspfeiler kommen vier
Säulen zu stehen, je zwei sind als Träger der Vieningsbögen
der Ecke vorgestellt, zwei weitere fügen sich ohne einen kon-
struktiven Zweck den äußeren Seiten der Pfeiler an, dort, wo
die Wände der Concba, des Hauptschiffes und der Seitenschiffe
abgehen. Dieses reiche Bild eines Säulenbündels wäre nur
dann motiviert, wenn sich an die Vierung ähnliche, im Bogen
geöffnete Räume anschlössen. Das gleiche Mittel ist hier an-
gewandt, welches in den dekorativen Entwürfen dieser Zeit so
häufig zu finden ist. Man blickt in einen Raum, der als Teil eines
größeren Ganzen erseheint. Die reiehgruppierten Säuleo und
Bogen Stellungen setzen sich scheinbar nach allen Richtungen fort.
Es genügt, einige Ansätze zu zeigen, um diese Illusion zu erwecken.

Zwischen der Pilasterordnung des Hauptschiffes und der
Säulenstellung der Vierung ist kein Übergang gefunden worden.
Dort, wo beides zusammentrifft, am Triumphbogen, erhält jeder
Teil seine eigne Bogenstellung, so daß sich das Grebälk ei-st
um einen Pfeiler, dann um die Säulen verkröpft Aber mehr
. war auch nicht beabsichtigt, als daß zwischen einem Bogen
das reiche Bild eines Säulenbaues erscheint. Heute wird dieser
Anblick nicht mehr erreicht, da der Altarbau fehlt, und die
Chornische völlig kahl geblieben ist. Wenn anstelle der korin-
thischen Säule die toskanische gewählt ist, so mag der Grund
in den bescheidenen Mitteln zu suchen sein, die für eine Laud-
kirche aufgewendet wurden. Durch die Einfügung eines Zahn-
schnittes, durch Verdopplung der Welleuleisten ist die Ordnung
nach Möglichkeit bereichert. Die Säulen sind von schlanker
Bildung. Um die nötige Höhe zu erreichen, werden sie wie auch
die Deckengurte auf hohe Postaraente gestellt, was sich später
bei Rainaldi regelmäßig findet.

Von geringerer Bedeutung als das Innere ist die Fassade,
die noch in den schweren Formen der ersten Jahrzehnte des
Jahrhunderts gehalten ist, so wie sie Carlo Rainaldi von seinem
Vater übernommen hat Das übliche vierteilige Schema. Die
mittlere Achse, von gekuppelten Pilastern eingefaßt, tritt als
schwacher Risalit vor. Das obere, bedeutend niedrigere Geschoß

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— 21 —

ist als Aufsatz behandelt. Dementsprechend liegt ein besonderer
Nachdruck auf dem schweren Kranzgesims der unteren Ordnung.
Bei der Enge des Vorplatzes war es dem Künstler daran gelegen,
das Ganze für den Anblick von der Seite recht kräftigeraporsteigen
zu lassen. Schwere Voluten fassen das obere Geschoß ein. Sie
steigen steil empor und erhalfen ein eignes GebSIkstück, das
über die Giebelecken hinaus seitlich vorgestoßen ist

Mit diesem Bau schloß sieh der junge Künstler der neuen
eben erst vorgetretenen Generation an. Gleichzeitig hatte in
Rom Piefro da Cortona im Innern von S. S. Luca e Martina die
Säule zu dem wichtigsten Bestandteil des Aufrisses gemacht.
Für Bainaldi selbst war es besonders bezeichnend, seine Ideen
mit dekorativen, architektonischen Entwürfen verwandt zu sehen.

Im übrigen ist nichts Bestimmtes über die Tätigkeit Carlo
Rainaldis während dieser Jabre zu erfahren. Erst ein äußeres
Ereignis mußte kommen, um ihn und seinen Vater Girolamo
hervortreten zu lassen. Dies war der Tod TJrbans VIII. im
Jahre 1644, der zugleich der Stellung Beminis ein Ende machte.
Innocenz X. berief Girolamo zurück nach Rom und übertrug
ihm den Bau seines Palastes an der Piazza Navona. 1646 schickte
er ihn zur Regulierung der Sümpfe in das Gebiet des Kirchen-
staates, wobei ihn sein Sohn begleitete.') Dieser fand Gelegenheit,
mit zwei Entwürfen für die Glockentürme der F^sade von St Feter
die Aufmerksamkeit des Papstes auf sich zu ziehen. Man hatte die
Campanili des Bemini verworfen und sab sich jetzt nach neuen
Entwürfen um.') Rainaldi hat im Gegensatz zu Bemini versucht,
die Türme aus der Fassade zn entwickeln. Am 8. Oktober 1645
legte er seine Pläne der Congregation vor. Wie man schließlich
überhaupt auf den Ausbau der Fassade verzichtete, sind auch
sie nicht ausgeführt worden und uns nur im Stich erhalten.*)

') Nach Passeri soll Girolamo damals die Briicte in Terni gebaut haben,
die jedoch nach der Inschrift schon ISll unter Paul V. errichtet wurde.

*) 8t Fraachetti, H Bemini, Milano 1910, p 161 1

') Teiopli Vatioani historia, Sumptibus Felicis Caesaretti e Pariheni.
ßomae 1G96. — Wie der Text besagt, sind die Tiirms nach Eainaldis Zeich-
nungen, die sieh im Besitze der Erhen befanden, gestochen worden. — Irrtüm-
licherweise wird Carlo ßainaldi als Equites Francesco Bainaldi bezeichnet. Es

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Der eine Entwurf steht an umfang den Türmen Berninis nur
wenig nacb. ' Dem Vorbild folgend, gelangt auch Bainaldi zu
einem Säulenbau. Aul einem achteckigen Grundriß entwickeln
sich die beiden Geschosse. Dabei wird das atlmäbliche Heraus-
lösen der Säule aus der Mauer zur besonderen Aufgabe. Als
korinthische Ordnung legt sich die Säule der mannigfach durch-
brochenen Mauer vor. Beides ist im unteren Geschoß noch
fest miteinander verbunden. Zwischen den Halbsäulen öffnetsich
die Mitte der Vorderseite in einem Bogen, während die schmalen
Interkolumnien zur Seite nur durch Schlitze durchbrochen sind.
Dabei wird wie bei einem Triumphbogen das GJesims der Bogen-
stellung hinter den Halbs&uleu auch nach der Seite fortgeführt
und dadurch die Öffnungen in größere untere und kleinere
obere Schlitze geteilt. Um das mittlere ßogenmotiv noch nach-
drücklicher hervorzuheben, tritt hier die Säulenstellung als um-
rahmende Aedicula mit Gebälk und Giebel etwas vor. Bis in die
Tiefe ihres Eernes ist die Masse mit Architekturgliedem durch-
setzt Jede Säule erhält ihr eigenes Postament Die Fensterbänke
werden durch Balustraden ersetat, auch wenn nur ein einziger
Baluster Platz finden kann. Im oberen Geschoß erscheint das
gleiche System, nun aber verwandelt zum Säulenbau. Die Dimen-
sionen sind nach Höhe und Breite beträchtlich reduziert, die
schmalen seitlichen Interkolumnien durch stärkere- Abschrägung
der Ecken des zugrunde liegenden Quadrates in Wegfall ge-
kommen. Der Übergang wird durch Figuren belebt, die über
den unteren Ecksäulen zu stehen kommen. Nach oben schließt
in der Mitte ein Kundgiebel mit dem päpstlichen Wappen ab.
Es folgt eine Attika, deren Flächen sich in konkaver Schweifung
einziehen und zu der mannigfach geformten Pyramide über-
leiten. Diese Bekrönung besteht aus einem unteren, mezzanin-
artigen Teil, der sich in Luken öffnet, und einer oberen Spitze,
die unterhalb der Bekrönung scharf eingezogen ist. Dieser Form
folgend, legen sich s-förmig geschweifte Voluten an die Ecken.

kann sich aber nur um Cai'b bandeln, der ainiga Jabre vor dem Eracheinea
deB Werkes gestorben war nnd aua dessen Erbe die Zeicbuuagen stammea
mJiaaeD. Sonst t^me nur sein Yater in Piage, der jedoch oiclit Cavaliere wai'.

;, Google

So wird der Bau immer mehr von Rundformen durchsetzt, in
deren bewegiingsvollem Spiel sich die Architektur auflöst.

Kainaldi hat hier seine Kraft an einem für die italienische
Kunst neuen Problem versucht. Schon das 16. Jahrhundert
hatte in Kom Türme mit der Fassade verbunden, aber es blieb
bei bescheidenen Maßstaben. Das vorgeschrittene 17- Jahrhundert
kam zu einem Stil, der die geschlossene Wandfläche vermied
Kräftige Bewegung konnte sich besser in einem reiehgegliederten
Bau zeigen. An den Turmbauten war die Gelegenheit besonders
■willkommen, diese Bewegung durch die mannigfachsten Formen
zu führen, im Übergang vom Geradlinig-Festen zum Bewegt-
Geschweiften ständig zu verstärken und geschmeidiger erscheinen
zu lassen. In den Entwürfen Rainaldis zeigt sich sein Sül erst
im Werden begriffen. Noch beansprucht nicht eine jede Säule
ihre eigene Verkröpfung des Gebälkes, sondern sie verbleibt im
festen Mauorzusammenhang. Dagegen findet man schon das
Zerreißen architektonischer Verbände zugunsten eines gewalt-
samen Wechsels von Licht und Schatten, der im Bauwerk
genau so gesucht wurde wie in der gleichzeitigen italienischen
Malerei. Auch der leidenschaftliche Drang nach oben, der später
die Giebel zersprengt und ineinanderschiebt, beginnt sich schon
in der Mittelachse durch den doppelten Wechsel von Bogen-
und Uiebelform zu äußern.

Der zweite Entwurf gibt eine Lösung, die den Zeitgenossen
sehr einleuchtend erschienen ist Baldinucci berichtet darüber'):
„II Bainaldi fece il suo, ordinando i propri pensieri a due oggetti:
il primo, di far nasceie 11 Campaniie sopra i pilastroni principali
deUa medesima facciata: 11 secondo, che per alleggerimento di
peso ed unione nella facciata, fosse tolto di mezzo un ordine
antico fattovi dal Bemino (al che fare nian altro avea pensato)
con che pretese aggiugnere genfilezza all' ornato, grande aceor-
damento colle cupole laterali, ed una totale corrispondenza
e concerto colla gran cupola di mezzo, mostrando altresi, che
operaudosi a seconda di qnel suo pensiero, con poco si sarebbe

') a. a. 0. 361.

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— 24 —

anche adattato il fondamento a potere il tutto reggere saldis-
simamenta"..

Bainaldis Entwurf ging darauf aus, die Ättika über den
Eckbauten und dem anschließenden Joch zu entfernen, um den
eingeschossigen tflockenturm auf das Hauptgesiras aufsitzen zu
lassen. Die Verbindung mit der Attika sollte durch eine Volute
hergestellt werden. Der Glockenturm selbst ist auf rechteckigem
Grandriß errichtet. Gekuppelte Pilaster fassen die mittlere Bogen-
öffnung ein. Ein oberer zersprengter Giebel legt sich der Attika
vor, die von einem Kranz Statuen und Kandelabern umstellt
wird. Aus deren Mitte steigt eine zwiebeiförmige Turmspitze
empor. Die Vorteile, die Baldinucci aufzählt, waren sicherlich
erreicht, trotzdem war das Ergebnis ein ganz unzulängliches.
Die Eorm des Turmes, vor allem der Abschluß, war viel zu
zierlieh und schwächlich, um mit der schweren Fassade har-
monieren zu können. Die Attika wirkt jetzt in ihrer verkürzten
Eorm umso zweckloser. Auch war die kleine Volute als Binde-
glied für eine derartige Fassade völlig unzureichend.

In das Werk des Bainaldi lassen sich diese Türme fest
einordnen. Der einstöckige Campanile mit seiner etwas kleinen
■ Dachzwiebel, deren Fuß von einem unklar wirkenden Reichtum
von Figuren und Kandelabern umgeben ist, wäre zu vergleichen
mit den Pavillons der Eestdekoration der Piazza Navona.

Auch von dem Vater Girolamo scheinen Entwürfe zu den
Glockentürmen von S. Peter erhalten zu sein, Hermann Egger
sehreibt ihm zwei Zeichnungen der Wiener Hofbibliothek zu,')
die Vorstudien zu den Campanili darstellen. Er lehnt sich dabei
eng an Bernini an und unterscheidet sich deutlieh von der Art
seines Sohnes. Doch war es sichtlich eine gemeinsame Idecj
die Glockentürme direkt auf das Hauptgesims der Fassade auf-
zusetzen, wie dies auch die Wiener Entwürfe zeigen.

Mit seioeo Turmbauten hatte Rainaldi den Beifall des
Papstes gefunden. Dies trug ihm den Auftrag ein, den Platz
von St Peter durch einfassende Bauten zu vollenden, ein Teatro

') BeptoduzisTt bei E. Egger, Archit. Haadz. alter Meister, Taf . 36 uod 37.

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— 25 —

za entwerfen, wie die Zeit es nannte. Durch den Obelisken
und die beiden Fontänen war die Querachse des Platzes schon
festgelegt. Für diesen hat or verschiedene Fonnen geplant.
Baldinucci, Titi u. a. sprechen von einem Quadrat, Oval, Ereis
und einem Sechseck. Von diesen Entwürfen sind uns zwei
im Stich ^) erhalten, ein polygoner und ein ovaler. Sie zeigen,
wie man sich eine Lösung dachte zehn Jahre, hevor Bemini
die Aufgabe in die Hand bekam. Noch war der alte Vorliof
der Basilika als Vorbild maßgebend. Die Platzwände werden
bis auf die -beiden Oeffnungen an der vorderen Schmalseite
durch zweistöckige Bauten völlig geschlossen. Im unteren
Geschoß war ein Bogengang als Aufenthaltsorf für die Schweizer
Garde bestimmt. Darüber sollten sich Käume befinden, die auf
der einen Platzseite der Konklave dienten, auf der anderen die
Wohnräume der Dienerschaft enthielten. Toskanisehe Pilaster
hätten Bogen und Fenster in zwei übereinandergesteUten Ord-
nungen eingefaßt Mit diesem einfachen Aufriß wollte der
Künstler erreichen, daß die Kolossalordnung der Kirche umso
mächtiger wirkte, deren äußerste Achsen den Portiken als An-
schluß dienteu. Denn hier wäre nebeneinander, jedoch mit
gewaltigem Größenuntersehied das gleiche Motiv eines unteren
Bogens und oberen Fensters erschienen. Im übrigen sollte die
Einfassung des Hofes nur die Bedeutung sehlichter Bogengänge
eines Kirchenplatzes haben. Für die Grundrißform waren die
beiden Zugangsstraßen bestimmend, als deren Fortsetzung der
Platz in seiner gestreckten Form erscheint.

Im Vergleich zu diesem Entwürfe Rainaldis ist die durch
Bernini gefundene Lösung von ganz anderer Bedeutung: das
qnei^elegte Oval des Platzes, der durchsichtige Sänlenportikus
mit seiner Kolossalordnung und perspektivisch wirksamen Grund-
rißgestaltung. Diese Ideen des Bernini sind in den Entwürfen
Rainaldis in keiner Weise vorausgeahnt Kach der für die
Stilwandlung bedeutsamen Mitte des Jahrhunderts hat auch
letzterer die neuen Gedanken rasch übernommen.

') An gleicher Stelle wie die Campiuiili.

jt7cdb/GoogIc

Ueber diese Portiken wissen Baldinucci und Titi noch zu
berichten, daß der Tod des Papstes die Ausführung verhinderte.
ßainaldi schenkte die vier Modelle, die er angefertigt hatte,
dem Nachfolger, Alexander TU., der sie jedoch an den Künstler
zurückgeben ließ.

Das Pontifikat Inuocenz X. brachte das unter großen Feiern
begangene Jubiläumsjahr 16&0- ßainaldi schuf für ein von
dem spanischen Gesandten den Römern gegebenes Fest die
Dekoration der Piazza Navona/) Dieser Platz war seit jeher
als geeignetste Stätte für Volksfeste verwendet worden. Es glich
ja an sich schon der langgestreckte, aber fest geschlossene Raum
einem ins Freie verlegten Festsaal. Rainaldi lehnte sich an
die übliche Art der Dekorierung an, übertraf sie jedoch an
Großartigkeit*) Ein mittlerer Raum, für Spiele und Aufführungen
bestimmt, sonderte sich ab von einer um den Platz laufen-
den Straße, die für Prozessionen und Aufzüge diente. Die
Trennung geschah durch ein Holzgitter, dessen kleine Giebel
mit Tausenden von Lichtern besetzt waren, und so in schein-
bar endlosem Spiel auf- und niederstiegen. Innerhalb dieser
Einfriedigung begann in der Längsachse die Reihe der Fest-
bautea auf beiden Seiten mit je einem prächtigen Pavillon, dann
folgten zu Seiten von Beminis Fontäne zwei kleine Pyramiden,
aus deren Spitzen Feuerwerk aufstrahlte. Beminis Fontäne selbst

') Tod Dominicos Barriere mit folgendem litel gestochen: Ciroum
nrbis Agonalibus Indis olim caelebrem dicata, triumpbali pompa Christo
lesurgeti Hispania pietaa caelebriorem rediddit. Anno Jabilei 1650. — Eques
Carol. Rainaldi. Arohit.

Noch zwei andere Stiche nach gleichzeitigen Dekorationen von Rainaldi
finden sich bei Bartsch erwähnt, die heranzuziehen mir nicht gelungen ist:
I. Le sacrifice de Salomon 1650 (Dekoration im Gesii). 2. Deasein des feux
d'artifice du cardinal Trivulce, protecteur d'Espagne it ßome, pom l'^lection
de Ferdinand IV. roi des Eorntuns eo 1688 (muß heißen: 16&3). Equea
Carolus Bainaldus inv. Idem sculp.

") Giacioto Gigli, Diario (Codex Vat. 689—8717) unter dem Jahr 16B0:
„In I>iazza Navona fumo fatti omamenti come cia ci faceva prima, et aoco
maggiori."

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— 27 —

war von einem Castell umbaut, in desseQ Ecktürmen Musik-
kapellen Platz fanden. Dem gleichen Zweck dientea vier TribUnea
an der Längsseite. Das Auge durfte nicht müde werden, immer
aufs neue den Fluchten des schön geformten Platzes entlang
zu geben. Die mittlere Achse, auch sonst dureh die FontÜDea
betont, wurde nun durch die Festbauten erst recht zu einer
Schmuckzone gemacht Das Vorbild findet sich in der Spina
des antiken Zirkus. Dies mag hier umso lebhafter eingewirkt
haben, als man sich auf dem Boden des alten Zirkus des
Domitian befand.

Als Architekturen sind von Wichtigkeit die beiden Pavillons.
Der „Arco di quattro facciate", wie ihn Glgli nennt, erhebt
sich auf der zu diesem Zweck verdeckten Fontäne, die unter
Gregor XIV, angelegt und damals noch nicht durch die Fontana
del Moro ersetzt war. Auf vier Pfeilern ruhen weite Bogen,
die hoch in das Giebelfeld hinaufgeführt werden. Bereichert
wird der Aufbau durch vorgesetzte Säulen, deren Rundgiebel-
fragmente Figuren tragen. Eine Stufe höher erscheinen in
ähnlicher Funktion Pyramiden, als letzte Ausstrahlungen der
Pfeiler. Zugleich betonen sie den Übergang des Vierecks zur
achtseitigea Kuppel, die in breiter zwiebelförmiger Gestalt auf
zweimal sich einziehendem Fuße ruht

Derartige Architekturen gehören einer dekorativen Kunst
an, die von ganz allgemeiner Bedeutung auch für den I^orden
werden sollte. 60 Jahre später entstand dort ein den antiken
Zirkus nachahmender Bau, der Dresdner Zwinger, Der Vergleich
mit dessen Hauptportal zeigt, wie viel man Italien und vor
allem Eom verdankt. Die jonische Ordnung ist ähnlich ge-
bildet wie an Rainaldis Pavillon. Wir finden die gleichen
figareubekrönten Bundgiebelfragmeate, die auf den vorgesetzten
Säulen ruhen. Bei beiden Bauten ist der mittlere Bogen über
diese Giebel hinaus hochgeführt und steigen hinter Säulen und
Giebeln die Pfeiler aufwärts, um in einem Figurenkranz aus-
zuklingea. Und schließlich findet man auch die gleiche acht-
seitige Kuppel Allerdings ist unter der Hand des deutschen
Meisters etwas viel Vollkommeneres entstanden. Der italienische

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Einfluß verbindet sich in der glüclrUchsten Weise mit dem
franKösi sehen. Auf Grund des Überaommonen hat sich so im
Norden ein geniales Können reich entfaltet. Und dennoch ver-
bleibt den römischen Architekten des 17. Jahrhunderts das Ter-
dieust, unter kühnem Bruch mit dem Vergangenen die Grund-
elemeate eines neuen Stiles gebildet zu haben.

S. Agnese.

Der bedeutendste Bau, den Innocenz X, unternommen hat,
war 8. Agnese an der Piazza Navona. Auch hier waudte
er sich zuerst an Girolamo und Carlo Eainaldi. Doch ist
deren Anteil an der Kirche zumeist überschätzt worden. Beide
sind daran nur ein Jahr lang täüg gewesen. Der Nachfolger,
Boromino, hat etwas ganz Neues aus dem Bau gemacht. Trotz-
dom trat in der Literatur die Gestalt Carlo Rainaldis immer
mehr in den Vordergrund, so daß man ihm schließlich in
moderner Zeit das ganze Werk zugeschrieben hat Demgegen-
über haben zwei österreichische Forscher, Hermann Egger und
Oskar PoUak, die Kirche mit Recht für Boromino in Anspruch
genommen.

Die Absicht Innocenz X. war, die alte Kirche der S. Agnese
durch einen Neubau zu ersetzen und damit eine Kirche der
Famfili zu schaffen, deren Palast benachbart lag. Zugleich
hatte er S. Agnese als seine Grabeskirche bestimmt. Dies mag
bei der Bildung einer zentralen Anlage mitgesprochen haben.
Die wichtigsten Vorbilder, die sixtinische und borghesische
Grabkapelle an S. Maria Magiore sind ja Zentralbauten, Aus-
schlaggebender jedoch war die Lage an der Piazza Navona.
Sie ließ die Idee entstehen, eine Zentralkirche mit Kuppel und
flankierenden Türmen in die Häuserflucht des Platzes einzn-
beziehen.') Der geschlossene Platz in der Form eines ge-
streckten Rechteckes kam den Absichten des Künstlers entgegen.
Man betritt ihn zumeist an einer Schmalseite und erblickt die

') Die alte Kirche von S. Agnese lag völlig hinter Häusern versteckt.
Ihr Änsgang ging gegen die enge Via di S. Agnese, der heutigen Via dell'Aniina.

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beiden Län^sBiichten in starker Verkürzung. Schob man nun
hier eine Kuppelkirche mit zwei flankierenden Fassadentürmen
ein, so mußte sieh ein Bild im Sinne" dieser Zeit ergeben.
Ein Bauteil überschneidet den andern, die Horizontalen ver-
lassen fallend oder steigend ihre ruhige Lage, die Vertikalen
drängen sich zusammen, verdecken die neutrale Wand und
kommen umsomehr zur Herrschaft. Was aber vor allem der
Architekt brauchte, um seinen Bau in den Platzraum hinein-
zubeziehen, war die Wirkung der Tiefe. Gerade diese mußte
in der seitlichen Ansicht umso nachdrücklicher sprechen. Wichtig
war auch, daß die Kirche nicht direkt hinter dem Obelisken
in die Mitte der Westfront, sondern ein Stück weiter links zu
stehen kam und sich so ungezwungen in die Platzwand eingliedert.
Das Verhältnis zum schräg vor ihr stehenden Obelisken macht
das Bild umso bewegungsvoller. Die Ausgestaltung dieser Fassade
ist jedoch nicht Rainaldis, sondern Borominos Werk gewesen.
Der Bau erstreckte sich über einen Zeitraum von 20 Jahren.
Er fiel in die so bedeutungsvollen fünfziger und sechziger Jahre
des XVII. Jahrhunderts. Am 15- August 1652 wurde der Grund-
stein gelegt. Zugegen waren die Kardinäle Ludovisio Pamfili,
der Principe Camillo Pamfili und Pio ßattista, sein kleiner Sohn.')
Bin Jabr lang war Girolamo Rainaldi mit seinem Sohn an dem
Bau tätig. Dann wurden sie von dem Papst verabschiedet und
durch Boromino ersetzt. Unter dem 24. Juli 1653 schreibt

Gigli: „ La fabrica di S, Agnese in Piazza Navona fu

tralasciata, o fusse, come dieevano i muratori, perchö non
correvano danari, o perchö il Papa si era preso coUera grande,
per haver inteso, che il disegno non riusciva deguo di lode,
anzi era . stato publicamente biasimato e ripreso da Martino
Longo Architetto giudizioso, e libero di parole, particolarmente
per una certa Seala, che vi era fatta, che oceupava parte della

') Martinelli, Fioravante, Borna ex Ethnica Sacra, ed. 1656 p. 452. Dort
iüt anch die Inschrift dea Grandsteioes mitgeteilt:

„INNOCENTIUS X. — P.O.M. — FUNDAVIT — AS" MDCLII —
PRIMUM HUNC LAPIDEM — AB INNOCENTIO X, P.O.M. - RITE
BBNEDICTUM POSUIT — JO. BAPTISTA PAMPHILIUS. —

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Piazza, e faceva scomparire il Pulazzo de'Famfili, la quäl scak
fu ordinato, che si demolisse, et si attendeva solo all'edifizio
delle Carceri nuove in Strada Julia." Und weiterhin findet

sich folgender Eintrag: „ in questo mese di Ägosto si

litomo a metter mano alla fabrioa di S. Äguese in Piazza
Navona." Obwohl Gigli die Namen nicht nennt, handelt es
eich um die Ersetzung Girolamo Rainaldis durch Boromino.
Baldinucci hat die Baugeschichte im Lehen des C. Rainaldi^)

wie folgt beschrieben: , E primieraraente coli' occasione

della fabbrica del Tempio di S, Agoese in piazza Navona, ebhene
egli (C. Rainaldi) a fare l'invenzione e ü disegno, ne getto le
fondamenta, e con la propria assistenza lo condusse sine al
eornieione. Vi messe poi le mani il Borroraino, che ne fabbricö
il restaate colla cupola; ma asseutatosi dalla fabbrica il Principe
Panfilio, tomö quell' opera in mano del Rainaldi, il quale con
sua assistenza e modello condnsse il lanternino della medesima
cupola."*) unter Borominos Leitung wurde nun anderthalb
Jahr bis zum Tode Innocenz 5. am 7. Januar 1655 an dem
Bau energisch weitergearbeitet') Dann geriet er ins Stocken.
Donna Olimpia, die Schwägerin des verstorbenen Papstes, wurde
für den Weiterbau verantwortlich gemacht Diese war jedoch
wenig geneigt, den kostspieligen Bau zu vollenden, und es
bedurfte energischer Mahnung von päpstlicher Seite.*) Boromino
war noch bis zum 7. Februar 1657 daran tatig, ^) dann wurde

') a. a. 0. p. 859.

*) Titi ed. 1674 p. 138 stimmt mit Baldinucci flbereia. Der Fehler der
Zuweisung des Palazzo Pamfili an Boromino wird 1686 richtig gestellt.

*) Oigli unter dem 15. September 1654.

*) Gigli Anfang Januar 1655 etc.

') Pollat,imKün3terlexüonvonThieme-Beckor, IV.368. Zn berichtigen
ist die Behauptung Pollaks. dass die fjankiereaden Bauten, in denen äss
Collegio Innocenzisno und eine Bibliothek ontergebrocbt wurden, unter dieseo
letzten Arbeiten geschaffen wurden. Vielmehr existierte der Bau zn Seilen
des Pal. Pamfihc schon im Jabre 1660, wo er auf einem Stich in der Nnova
Eaecoita degU ObeUaci und ebenso in den Palazzi di Koma von Pietro Ferrerio
mit dem Palaat, aber ohne die Kirche abgebildet ist Dieser Flügelbau ist
also nicht von Boromino, sondern wahrscheielich von Oirolamo Rainaldi. Eis
entsprechender Bau wurde dann später der Kirche rechts angefügt.

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such er verabschiedet, nachdem er den Bau bis zum Schluss
der Kuppel gebracht hatte. Martinelli schreibt in der Auflage
von 1664 seines Werkes „Boma ricercata nel suo sito": „e
principata Ja nuova, con disegno del Cavalier Boromino fin al
setramento della cuppola, e ridotta la facciata quasi ä fine,
mori il detto Pontefice di 7 di G-ennaro 1655 testando la
fabrica priva del suo fondatore e abbandonata dal valore del
suo Architetto." In der späteren Auflage von 1687 fügt er
dann noch hinzu: „Hoggi pero si vede magnificamente termi-
nata, e abbellitta dalla pietä del Signor Prencipe Panfilio."

Nach Borominos' Weggang fehlten an der Fassade vor allem
noch die Türme. In diesem Zustand blieb der Bau noch längere
Zeit bis turz vor seiner Vollendung zu Anfang der 70er Jabre.
In dem 1665 erschienenen ersten Bande des „Nuovo teatro
delle fabriebe et edifieii in prospettiva di Roma moderna" ^) . . .
sind die beiden Türme noch nach ahweichenden Plänen ergänzt
worden. Auch auf dem Plan der Stadt Rom von 1669 wird
die Kirche nur als Kuppelbau ohne Türme dargestellt. In dieser
letzten Periode war Carlo Kainaldl neben anderen Architekten
wieder mit dem Bau beschäftigt. Wohl nur aus diesem Grunde
hat ihm Pascoli die Türme zugesehrieben, was sich sonst nirgends
bestätigt. Während in späteren Beschreibungen die Frage, wer
die Türme gebaut hat, meist mit Stillschweigen tibergangen wird^
findet sich in völlig gleichzeitigen Schriften die bestimmte Zu-
schreibung an Giovanni Maria ßaratta. In einer Beschreibung
der Festlichkeiten zur Eröffnung der Kirche findet sich folgende
Stelle*): „. . . sul disegno del Signor Cavalier Boromino, Archi-
tetto molto insigni, e dopo questo ne diede la direttione all
ecceUent. maestria del Signor Giov. Maria Baratta."

Femer findet sich in dem dritten Buche des oben zitierten
„Nuovo teatro", welches unter dem Pontifikat Clemens IX.

') d. in 1. da G. J. Roasi alla Face, Roma 1665, ta». 19.

') Vat, Arch. Cart. 283 f. ßelaüone della Festa e Äp|>arata della chiesa
di S, Agnese in Piazza Navona ... in occasione del novo apriinento di easa. . . .
Da Bernaiitino Farinacoi, lifararo della ecc. "» Gas»,

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ersehieneu ist, ein Stich der Fassade mit folgendem Titel : „La
Facciata in sino la comice eon l'alzata della Cupola e Archi
tettura del Cav. Francesco Boromini, il frontespitio col timpano
ornamento della Cupola e campanili sono architetture di Giov.
Maria Baratta,"

Wie Pascoli die Baugeschlehte der Türme verunklärt hat,
so geschah dies auch mit der Kuppel, In Titis „Nuovo Studio"
drängt sich in der späten Auflage toq 1763 die falsche Be-
hauptung ein, daß diese dem Carlo Eainaldi angehöre, woran
sieh dann auch moderne Autoren gehalten haben. Gerade das,
was dem Carlo Rainaldi zugeschrieben wird, die schlanke spitze
Form der Kuppel, zeigt den Stil Borominos. Als dessen un-
zweifelhaftes Werk erscheint auch die Sakristei, die ihm in der
Literatur übereinstimmend zugeschrieben wird.

Am 17- Januar 1672 konnte nach der über der Tür im
Innern der Sakristei befindlichen Inschrift die Kirche eingeweiht
werden.

Klarer aber als alle gedruckten Dokumente spricht der Bau
selbst für die Autorschaft des Boromino. Der Gedanke, Kirchen-
körper uud Platzform sich durchdringen zu lassen, ist ein Merk-
mal seiner Kunst Wir finden es an S. Ivo in der römischen
Universität Wie mit zwei vorgeschwungenen Armen umspannt
der Kirchenkörper den Platzraum, während sich oben das Rund
der Kuppel durchsetzt Als ihre Trabanten entsteigen die Türme
dem gleichen Spiel der Kräfte gerade an der Stelle, wo der
Kirchenkörper in die Platzwand eingreift. Bei S. Ivo sind die
Türme durch heraldische Berge ersetzt Übrigens sollten auch
hier nach Borominos Projekt sich Türme weit vorgeschoben
auf den vorderen Ecken des Baublocks der Universität er-
heben, die durchaus denen von 8. Agnese geglichen hätten.
Auch die Rückansicht von S. Ivo zeigt die Verwandtschaft
beider Kirchen.

Auf Kosten der Kuppel ist bei S. Agnese der Tambour
ausgestaltet Boromino vermeidet den Eindruck der fest in sich
ruhenden Wölbung. Noch weiter ist er darin bei S. Ivo

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gegangen. Bei den Details wird man am Äussern wie auch
im Innern die Eigenwilligkeit der Linie des Boromino ver-
missen. Es erklärt sich dies aus der späten Vollendung durch
eine Kommission. Doch findet mau auch hier leicht seine
Formen. So sein Wahrzeichen, den geflügelten Puttokopt,
unter der Balustrade der Fenster in den äusseren Achsen,
die unter den Namen des Boromino im studio d'architet- .
tura n. Ö5 gestochen sind. Daselbst weist auch die runde
Auskehlung unter den trigljphenartigen Konsolen, die Wasser-
nase im Profil, auf die Hand des Boromino hin. Auch die
Türen zeigen das ihm geläufige Motiv eines oberen ovalen
Fensters, das die Giebelform bestimmt.

Mit dieser konkav eingezogenen Fassade ist das quergelegtß
Oval des Inneren so unmittelbar verbunden, dass beides nur
aus einer Hand stammen kann. Wo sich Verwandtes mit
S. Maria di Campitelli, dem Hauptwerk Bainaldis, findet, wie
bei der Anordnung der Vorräume, der Entwicklung nach der
Breite, entsprechend dem Platze, von dem man kommt, der
Gestaltung des Aufrisses, da ist eben die weit überlegene
Schöpfung von S. Agnese das Vorbild gewesen. Bei ihr wurde
der Gedanke, die Grundform des griechischen Kreuzes durch
starke Abschräguog der Ecken in ein reicheres Raumgebilde
ZQ verwandeln, für die Zukunft vor allem auch für den
Norden von der größten Bedeutung. Die einstigen Ecken
verwandeln sich in schräg stehende Wände, die eine Kapelle
in sich aufnehmen können. Der struktive Charakter wird auf
acht den Ecken vorgestellte Säulen übertragen. Dagegen haben
die Pilaster, einst die alleinigen Träger der Kuppel, jetzt nur
die Aufgabe, als flankierende Rücklagen die Säule mit der Mauer
zusammenzuschließen. Im übrigen aber wurde die tragende
Kraft dieser Säulen durch eine starke Verkröpfung des Gebälkes
und weiterbin durch Bogen, die von den Pendentifa sich ab-
sonderten und auf eigene Postamente gestellt waren, nach oben
geleitet. Entsprechend der Verbreiterung der abgeschrägten
Scken, werden die vier Kreuzarme schmäler und zugleich auch
weniger tief. Sie wirken deshalb mehr als große Kapellen und

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können so mit den ebenfalls rundbogig geschlossenen Nischen
der Keiler in eine rhythmische Wechselwirkung treten. In der
konsequenten Weiterfühmng der achtseitigeo Grundform, die
schon in der Musterung des Marmorbodens erschienen war,
erkennt man die Art des Boromino. So setzen sich auch
Tambour und Kuppel aus acht Teilen zusammen, die von ge-
kuppelten Pilastern eingefaßt, sich in Fenster offnen, während
an der Außenschale der Kuppel Rippen die acht Kräftestrahlen
zur Laterne leiten.

Will man den ganzen Gegensatz dieses Baues mit seinen
schlanken Terhältnissen zu der Kunst von Girolamo und Carlo
Kainaldi empfinden, so vergleiche man die Zeichnung der Wiener
Hofbibliothek, die Hermann Egger mit großer Wahrscheinlich-
keit als Fassadenentwurf Girolamo Kainaldis für S. Agnese
bestimmt hat.') In diesem Entwurf findet er die gleiche
zitternde Hand des Zweiundachtzigjährigen wie an den oben
behandelten Entwürfen für die Campanili. Als deutliches Vorbild
erkennt man St. Peter. Wie dort, ist eine kleine dorische Ord-
nung zwischen der korinthischen Hauptordnung eingestellt. Das
von Girolamo so geliebte Triumphbogenmotiv klingt an in ganz
ähnlicher Weise wie an seinem Bau von S. Teresa bei Caprarola.
Auch die derbe große Bildung aller Details weist deutlieh auf
Girolamos Hand hin. Nach dem Vorbild von S. Peter folgt
über der Hauptordnung eine schwere, von Lucken durchbrochene
Attika, bekrönt von Statuen und seitlichen Aufsätzen. Dahinter
erhebt sich, ohne daß ein Tambour sichtbar wird, die schwere
Euppel. Der Künstler hat den Anblick, den die Fassade von
St. Peter mit der darüber erscheinenden Kuppel vom vorliegen-
den Platze aus bietet, wiederholt, ohne Kritik, ohne sich darüber
klar za werden, daß das, was an St Peter die Folge einer zwie-
spältigen -Bautendenz war, hier unter günstigeren Verhältnissen
nicht wiederholt zu werden brauchte. In diesen Fehlern wird
auch die Art seines Sohnes deutlich, von dem wir wissen,
dass er dem Vater bei der Arbeit beistand. Die gleiche hohe

') Reproduziert von H. Bgger a, a, 0. Taf. S

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Attika zeigen Carlos Entwürfe für die Marienkirchen an der
Piazza del Popolo und die Rückseite von S. Maria Majore.
Besonders verwandt erscheint sein Ciborium in S. Maria della
Scala. Auch dort finden wir die gekuppelten Säulen, die hohe
Attika, die direkt in die Kuppel überführt wird. Eine aus-
gesprochene barocke Neigung bewog Girolamo Bainaldi bei dem
Entwurf für S. Agnese keine eigentliche Scheidung zwischen
dem Zylinder des Tambours und der Kuppel vorzunehmen.
Wie das Bund eines Fensterschlusaes sich häufig bis in die
Oiebelüäche hineinschiebt, so durchstoßen die Fenster des
Tambours das Fußgesims der Kuppel. Von der Kritik, die
Rainaldis Entwurf erfuhr, wissen wir, daß man die Treppe
tadelte, die einen Teil des Platzes versperrte. Auch auf der
Wiener Zeichnung sehen wir eine Treppe nach dem Vorbild
von St. Peter der Kirche vorgelegt Gerade dies hat Boromino
durch die konkave Einziehung seiner Kirchenfront vermieden.
Et war es, der auf die Idee der frei sich abhebenden Glocken-
türme kam, das Fläcbenmäßige der Straßenfront völlig durch-
brach, indem er über der Nische der Kirchenfassade den ge-
waltigen Kubus von Tambour und Kuppel offen zeigte.

S. Maria di Campitelli.

Das folgende Pontifikat Alexander VII, bedeutet für Rom
eine Periode noch gesteigerterer Bautätigkeit Bemini schuf seine
wichtigsten Bauten: Die Kolonnaden von St Peter, die Scala
Regia, die Sala Ducale, die Kirchen von Castel Gandolfo und
Ariccia, Boromino errichtete S, Ivo. S. Maria della Paee und
S. Maria in Via lata erhielten durch Pietro da Cortona ihre
Fassaden. Mit diesen Neubauten vollzog sich meist auch eine
Straßen- und Platzregaüerung. In der Zeit einer entwickelten
Stadtbauk'unst bedingte eines das andere. Daraals erhielten
ihre endgültige Form der Platz von St, Peter, die Piazza del
Popolo, Piazza Coionna, der Platz vor S. Maria della Face, die
ganze Straßenumgebung des Collegio Romano. Auch bei S. Maria
di Campitelli, dem Hauptwerk Carlo Rainaldis, muß die

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Baugeschicht« mit der Umgebung und ihrer Umgestaltung
beginnend)

Zar Abwehr der Pest, die seit Ende Mai 1656 in Rom
wütete, hatte sich der Senat entschlossen, im Namen des römi-
schen Volkes dem Bilde der S. Maria in Portico in der Rione
Ripa eine neue Kirche zu errichten. In einem Schreiben vom
29. November 1656 erbat man vom Papst die Bestätigung.*)
Dieser war einverstanden und ertlärte, selbst zum Bau bei-
tragen zu wollen. Darauf gelobten die Senatoren und Kon-
servatoren am 8. Dezember in der alten Kirche den Neubau.
Sogleich setzten die Bestrebungen ein, der Kirche einen schönen
Bauplatz zu sichern. Der Papst ließ von verschiedenen Archi-
tekten Aufnahmen von der Ortlichkeit machen, um festzustellen,
wie weit sie zu einem Neubau geeignet sei. Am 21. Januar 1657
erschien er selbst, um sich über die Lage zu orientieren. Wegen
des starken Verkehres und der schmutzigen und gewöhnlichen
Umgebung fand er sie ungeeignet für einen Bau, der von den
bedeutendsten Architekten als besonders . groß und prächtig
geplant war. Er änderte seine Absicht und wählte die Lage
von S. Maria di Carapitelli an der Piazza Capizucchi, heutigen
Piazza di Carapitelli. Dorthin sollte das heilige Bild über-
tragen werden.*) Der Name der neuen Kirche S. Maria
in Portico di Campitelli hält die Erinnerung au die alte
Kirche wach.

Anfang 1660 kam es zum Bau. Am 23- Januar legte
Alexander in der Banco di Pietro e Pilippo Neri 15 000 Scudi

') LodoTico Marracoi hat als Priester der Coogr^ation die Bangeschichte,
die er selbst miterlebt hat, in den „Memoria di S. Uaria in Portioo di Eoma"
in sorgfältifcer Welse beschrieben. Die erste Auflage erschien während des
Baues 1667, die zweite nach Beendigung 1675.

Außerdem Carlo AntODid Erra, Storia dell' Imagine e CMesa di 8. Maria
in Portioo di Campitelli, Roma 17&0.

Pasquali, 8. Maria in Portico nella Storia di Roma, B. 1904.

•) L. Marracci, op. cit.. ed. 1667, p. 97 f.

*) Päpstl. Schreiben an den Cardinal Yicar vom itl. Aogust 1661, siebe
Marracci, op. cit. ed. 67, p. 113 seqo. Die Übertragung geachah am 14. Ja-
nuar 1662, Marracci p. 115.

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zu diesem Zwecke nieder und gab Befehl zum Beginn.') Als
Superintendente setzte der Papst am 22. Mai den Paolo Maccarani
ein. Er erhielt die Befugnis, Architekten, Ingenieure und Arbeiter
anzustellen und mit ihnen nach seinem Yorhaben zq wechseln,
Verträge, die Preise betreffend, abzuschließen, Beohnungen zu
bezahlen, Travertin, Marmor und anderes Material zu beschaffen.
Am 7. März begann man auf Befehl Alezander VII. die Häuser,
vor allem die der Albertonii F^uzzi niederzureißen, um Platz
für die Kirche zu schaffen. Sieben Monate lang war man damit
beschäftigt, den Grand auszuheben. Dabei ließ man die ältere
Kirche noch stehen, in die man das heilige Bild gebracht hatte,
bis die andere so weit war, es aufzunehmen. Man führte also
um die ältere Kirche den Neubau auf. Der Grundstein war
am 29. September durch den Papst selbst gelegt wordea. Er
tat dabei einen Ausspruch, der die Bangesiunung bezeichnet:
„Der Mutter Gottes zu Ehren darf man nichts unternehmen,
was nicht groß ist."

Die Auswahl des Platzes war erfolgt, um dem Getriebe
und dem Schmutz der Eione Kipa zu entgehen. An der Piazza
Capizucci war man nicht allzu fem vom Eapitol, was dem
Senat von Wichtigkeit sein mußte. Die Paläste alter PamUien
gaben eine ruhige und romehme Umgebung. Der Platz selbst
mußte umgeschaffen und vergrößert werden. Vorher nur ein
Vorhof für den mächtigen Palazzo Capizucci, wurde er jetzt
auf die Kirche hin orientiert, die ursprünglich an der Nord-
westecke gelegen hatte, dort wo sich der Platz zu einer Straße
verengert. Die Fontane, erst in der Mitte, kam jetzt weiter
südlich zu stehen. Bei der Umgestaltung gab die Piazza
Navona mit S. Agnese das Vorbild ab. Einen gleichen lang-
gestreckten Platz mit geschlossenen Längsseiten wollte man
auch hier erhalten, der die Fassade nur von einem seitlichen
Standpunkt ans in starker Verkürzung sehen ließ. Während
die nördliche in gerader flucht verlaufende Seit« schon be-
stand, mußte man eine zu ihr parallele Südseite erst schaffen.

') L. Marracci op. oit, ed. 1667, p. 157 f.

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Dies erreichte man durch Abbruch der Häuser, die westlich
des alten Platzes standen. Aach die Kirche mußte ein Stück
zurückrücken, um sich in die neue Front mit den .seitlichen
BruderschaFtshänsem einzugliedern. Da hier dem Baublock
die aötige Tiefe fehlte, wurde eine Straße, die parallel za der
Südseite des Platzes verlief, üterbaut, wie auch eine andere
Oasse, die von der Piazza Montanara kommend in die Südecke
des ehemaligen Platzes einmündete. Wie auf der Piazza Navona
war auch hier eine zweite Fontäne rechts der Fassade, der
schon vorhandenen entsprechend, geplant.') Die Baugeschichto
zeigt, daß die Straßen mit Kückslcht auf den Neubau der Kirche
reguliert worden sind. Es ist daher eine Verdrehung des Ver-
hältnisses, wenn behauptet wird, der dreieckige Baugrund habe
zu dem entsprechenden Qmndriß geführt.

Carlo Kainaldi hat diesen Kirchenbau allein durchgeführt.*)
Da der Senat der Stadt Rom beteiligt war, die Kirche vom
römischen Volk der Madonna geweiht, lag die Wahl des Archi-
tekten nahe. Als treibende Kraft erscheint stets der Papst
selbst. Um zu verhindern, daß das Projekt später verkleinert
würde, ließ er zuerst die Chorpartie, das Santuaiio, und die
Fassade aufführen, womit die Ausdehnung des Baues festgelegt
war. Mitte 1667 war beides vollendet

Am 24. Oktober 1667 konnte das Bild überführt und die
Mauer zwischen der neuen und alten Tribuna niedergelegt
werden. Im Übrigen aber wurde die Kirche erst unter Clemens X.
vollendet. In seinem Nepoten, dem Kardinal Paluzzo Altieri,
fand der Bau einen Förderer, der 12000 Scudi und später
noch bedeutende Summen stiftete. Am 7- März 1673 begann
man einige Häuser wegzureißen, um Platz für das Hauptschiff
zu gewinnen, das nach einem Jahr im Kohbau fertig dastand.
Hierauf begann man mit der Stuckbekleidung der Decke. Am
8. Dezember 1675 wurde die Kirche geöffnet. Die Innen-

■} Der Platz, so wie ihn Eaisaldi geplant hatte, in Gossi, 0. T., II n
tettro ... I. i 39.

*) Manacci, op. cit., ed. 67, p. 131.

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dekoration erhielt erst später durch die Ordensbrüder vor alleoi
dem P. Diego Minutolli und P. Davin o Guinigi unter Innocenz XI.
ihra Tollendung. Carlo Rainaldi selbst hat nur der großen
Kapelle rechts ihre Gestalt gegeben.

Der Künstler hatte der alten Grundrißgestaltung eines
Langhauses, das von seitlichen Kapellen eingefaßt wird und
in einem Kuppelbau mit abschließender Concha endet, die
Teile entoommen, um durch eine Umgruppierung und Yer-
ändenmg der Verhältnisse etwas durchaus Neues zu schaffen.
Zu der römischen Tradition kommt der Einfluß Oberitaliens.
Zwei Zentralbausysteme scheinen aneinandergeschlossen zu sein.
Sowohl dem Hauptschiff wie der Chorpartie liegt die Form eines
griechiBchen Kreuzes zu Grunde, zwischen dessen Armen sich
vier Kapellen einsetzen. Schließlich überwiegt aber doch die
Längsachse, nach der sämtliche Kapellen orientiert sind. Be-
sonders auffallend wirken die Veränderungen der Verhältnisse.
Im Gegensatz zur uralten Baugewohnheit entfaltet sich das
Hauptschiff nach der Breite, ist die Chorpartie knapp zu-
sammengefaßt. Das Querschiff ist aufgegeben, und damit geht
die alte Form des lateinischen Kreuzes verloren. Die Flucht-
linien des Langhauses setzen sich nicht mehr im Kuppelraum
fort. Geschieden durch einen mit Pfeilern und Säulen weit
vorspringenden Triumphbogen haben beide Raumgebüde ver-
schiedene Ausmessungen. Drei Portale vermitteln den Eintritt,
von denen die seitlichen wie bei S. Agnese i'.unächst in kleine
quergelegte Vorräume führen, die gleichzeitig Kirche und Bnider-
schaftshänser verbinden. Der breit sich öffnende Kirchenraum
erhält seine Schönheit durch die reiche korinthische Säulen-
ordnung. Ein Motiv vor allem dient der rhythmischen Gliederung
dieser Fronten : zwei Bogen dicht hintereinander, getragen von
zwei Säul6npaaren. Jede der Säulen erhält ihr eigenes Posta-
ment und ein stark verkröpftes Gebälkstück, oben folgt ein
ebenfalls von der Gewölbefläche völlig isolierter Bogen. Eine
derartige Säulenstellung erscheint vor und hinter der Kuppel,
durch deren Lichtzone getrennt. Hier, wie auch vor dem
schattigen Grunde der abschließenden Concha kommen diese

D,g,t7c'db/GOOgIC

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Bogen in der isolierten Behandlung jedes ihrer Teile zur be-
sonderen Geltung. Dabei setzt sich eine dem Zentralbau ent-
nonunene Anordnung durch. Denn mit demselben Motiv öffnen
sich seitlich die großen Kapellen des Hauptschiffes. Auch
darin sind sich diese Bogenstellungen völlig gleich, wie die
Wand durch Kapellen, Türen und darüber befindlichen Sänger-
tribünen ausgesetzt ist.

Bereichert wird der Anhliclt durch das Hinzutreten weiterer
Säulen, so an den Vierungspfeilern durch die Träger der seit-
lichen Gurtbogen, im Hauptschiff durch Säulen, welche die
abgestuften Ecken der großen Kapellen aussetzen, die in ihrer
reichen Ausgestaltung die Augen des Eintretenden auf sich
ziehen. Ist hier die Säulenordnung schon in dem vorderen
Joch durch die Verkröpfung des Gebälkes in scharfe Zacken
gebrochen, so setzt sich dies gegen die Altäre hin weiter fort,
die wie von einem mächtigen Rahmen umschlossen werden.
Dabei stößt man auf keine feste Grundebene, kaum entwickelt
sich ein abschließendes Motiv, so öffnet sich die Wand aufs
neue. Zugleich wird der Blick aus der Tiefe dieser seitlichen
Kapellen in schräger Richtung gegen den Kuppelraum geführt,
an der immer aufs neue gebrochenen Sänlenordnung entlang
gleitend. Aus diesen kulissenartig sich vorschiebenden Teilen
setzt sich die Wand des Kirchenraumes zusammen, nicht aus den
beiden Ebenen des Langhauses, welche gänzlich nnbetont bleiben.

Das gleiche System der Säulenpaare mit ihren Bogen gibt
das eigentliche Bindeglied beider Räume ab. Was im Haupt-
schiff noch als unvollkommen erschien, kehrt dann im zen-
tralen Euppelraum in reinerer Form wieder. Aufs neue hatte
man das Schauspiel, eine Form sich allmählich losringen und
vollenden zu sehen.

Allerdings darf man eine vollkommene Durchführung einer
Idee wie die des Zentralbaues nicht erwarten. So fehlen im
Hauptschiff die Säulenpaare an der Eingangswand. Sie befand
sich ja im Rücken des Eintretenden und kam für den Eindruck
zu wenig in Betracht In der Chorpartie schließt dort, wo man
ein Querschiff erwartet, unvermittelt hinter der die Kuppel

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tragenden Säulenstellung eine Wand ab. Biese Teile bleiben
ja dem Blick verborgen. Und so erklärt sich der merkwürdige
Grundriß. Jbm liegt keine geometrische Form zugrunde in
der Weise, daß sich um einen Kern in regelmäßiger Anordnung
ein Eaum kristallisiert. Yielmehr ist die alte Grundform eines
mit einem Kuppelbau vereinigten Langhauses jetzt der Orien-
tierung auf den Beschauer hin unterworfen. Mit vorhandenen
Mitteln möglichst viel zu erreichen, war ein Grundsatz dieser
real gesinnten Zeit. Was konnte aber von diesem Standpunkte
aus lohnender erseheinen, als das System, welches der Gestaltung
des Bühnenbildes zugrunde liegt. Zugleich ließ das Verringern
der Dimensionen in der Chorpartie den Eaum tieier erecheineo,
als er in Wirklichkeit war. Die Anwendung solcher Mittel
ergab sich aus der Beschäftigung mit Entwürfen für geistliche
Theater, prächtigen architektonischen Perspektiven, die auf Leine-
waud gemalt, knlissenartig hintereinander aufgestellt wurden.
Dort, wo eine solche Dekoration zur architektonischen Wirklichkeit
wurde, mußten Mißverhältnisse entstehen. Die korinthische
Säulenordnnng, hineingesetzt in einen größeren Raum, wirkt
wie eine dekorative, im Innern einer Kirche aufgestellte
Architektur.

Nicht als ob es dem Künstler an Können gemangelt hätte;
sein Auge war auf eine ganz bestimmte Anschauungsweise ein-
gestellt. In einem malerischen' Bilde suchte er seine Wirkung-
Das gleiche liebte man an den antiken Bauten. Es war die Zeit,
in der das Gefühl für die Schönheit ruinenhafter Reste der
Antike erwachte. Den kühnen Umriß eines aus seinem ehe-
maligen Zusammenhange herausgelösten Architekturteiles, der
TOI den blauen Grund des Himmels zu stehen kommt, ganz
der Atmosphäre, dem Spie! des Lichtes hingegeben, empfand
man jetzt als einen wesentlichen Teil der Schönheit antiker
Bauten. Derartige Eindrücke verbanden sich mit der Hinneigung
zu der Pracht spätrömiscber Säulenordnungen, wie wir sie in
sorgfältiger Nachbildung im Innern von S. Maria di Campitelli
wiederfinden. Kaum ist dort ein architektonischer Zusammenhang
noch fühlbar, an dessen Stelle tritt das malerische Schauspiel,

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wie sich Säule nach Säule aus der schattigen Tiefe loslöst.
Dieselbe Form taucht ia wechselnder Beleuchtung immer wieder
auf, jedoch ohne regelmäßige Abfolge, nur ein ganz lockerer
Rhythmus ist spürbar. An Stelle architektonischer Verbindung
treten licht- und Schattenzonen. Der Beleuchtung wurde ein
ganz besonderes Interesse zugewandt. Infolge der gestelzten
Form der Tonne können gro£e Fenster, auf dem Hauptgesims
fußend, angebracht werden, ohne daß deshalb tiefe Stichkappen
in das Gewölbe eingeschnitten werden maßten. Aber auch die
schmalen Joche, die die Vierung einfassen, erhalten ihre Fenster.
Noch hoch oben am Scheitelpunkt der Rückwand der großen
Eapellen Öffnet sich ein solches. So erhält diese obere Zone
reiches Licht. Dunkel sollten sich die Gesimse umso nacb-
drückücher vom lichten Grunde abheben. Noch eine Steigerung
kam in dem lichtvollen Euppeliaum zustande. Ein Kranz ovaler
Fenster des Tambours läßt im Verein mit der Laterne bei einer
verhältnismäßig niedrigen und flachet) Kuppel umso reichlicher
Licht herein. Die obere "Wölbungsfläche der Concha bleibt
schattig. Dagegen lassen zwei tief angebrachte, dem Auge durch
die Säulen verborgene Fenster das in einem goldigen Strahlen-
kranz erscheinende heilige Bild aufleuchten.

Im Ornament vollzog sich jetzt der Übergang zu den
vegetabilisch-naturalistischen Formen des 18. Jahrhunderts. Der
Akanthus kam dem Zeitgeschmack entgegen. Carlo Rainaldi
bildet aeine Kapitale möglichst reich und üppig. Die Beleuchtung
tat das ihrige dazu, die tiefzerschnittenen und unterarbeiteten
Blätter voll plastischen Lebens erscheinen zu lassen. Mit feinen
Blattreihen werden die Kymatien an den Fascien, unterhalb
des Zahnschnittes und oben am Gesimsahschluß, verziert. Es
ist kein scharf geschnittenes, gezeichnetes Ornament, sondern
wie in weicher Masse modelliert Bei der Frofilierung der
Gesimse fällt auf, daß die Vorderkanten nicht senkrecht ab-
fallen, sondern nach vorn abgeschrägt sind. In gleicher Weise
zeichnet Boromino. seine Erofile, um ^ie heller aufleuchtönden
dächen sich um so schärfer gegen den Schatten absetzen zu
lassen. Auch an dem Rahmenwerk von Kapellentilren und

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SäDgertribÜDen ist eine starke Anlehnung an Borominos Formen
zu konstatieren. Bei den Türen der Kapellen und Öffnungen
der Sängertribiinen kam 6s ihm vor allem auf einen kräftig
vorspringenden oberen Abschluß au. Über den unteren Türen
fußt der Rundgiebel seitlich mit wagerechten Oesimsstücken auf
zwei Schnecken des ganz (Jach gehaltenen Bahmens. Durch die
Einsetzung eines Kreises ist diese Giebelform bedingt, die wir
außerordentlich häufig bei Boromino finden, der sie an den
Fenstern des Collegio di Propaganda Fide durch obere Rund-
fenster, im Ibnem Ton S. Giovanni in Laterano durch oval
gefaßte Felder motiviert Ein Wappen leitet über zu ded
Sängertribünen, die mit einer Balustrade weit voEspringen.
Der Baluster hat — wie fast immer bei Raioaldi — einen
quadratischen Durchschnitt, wodurch die Balustrade fest zu-
sammengeschlossen wird und bei einer vielfach mit Bingea
und Kehlen durchsetzten Profilierung kurze Schatten- und
Lichtstriebe entstehen. Die Bogenöffnungeo dieser Sängertribünen
sind mit Giebeln überdeckt, welche die verschiedensten Elemente
zu einer Form zusammenschließen. Über einen Spitzgiebel setzt
sich das flache Segment eines zweiten Giebels, dessen Enden
sieh einrollen. Wieder findet diese Form ihre beiden Fußpunkte
in zwei wagerechten Gesimsstücken, die von Fngelköpfen ge-
stützt werden. Zugleich wird der Bogen der Öffnung hoch
hinaufgezogen. In das schmale Feld zwischen Öffnung und
Einfassung setzt sich über gekreuzten Falmzweigon eine Huschäl.
Die Bahmenarchitektur ist zu einer mannigfach gebrochenen
einfassenden Linie geworden. So verflüchtigen sich die arehitek-
ton^chen Formen zn einem Dekorationssjstem. Rainaldi ist
später darin noch viel weiter gegangen.

Im übrigen ist die Ausstattung der Kapellen von anderer
Hand, so auch der Hauptaltar. Über der Mensa erscheint in
einem Strahlenkranz eine ^Nachbildung von Beminis Tabernakel
in St Peter, welche das verehrte Bild umschließt. Etwas
Ähnliches muß schon Rainaldi geplant haben, da eine eigne Altar-
architektur nur in ein Mißverhältnis zu der einfassenden Bogen-
st«llung geraten wäre, die jetzt in Terbindung mit der Conch»

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— 44 —

die architektonische Fassung des Haaptaltars darsteUt Aa

SielJe der festen, architektonischen Eahmung ist ein Baum ge-
treten, in dem das Altarbild erscheint

Wie erfüllt nun dieses Innere seinen eigentlichen Zweck,
dem Gottesdienst, vor allem der Messe zu dienen ? Die Antwort
lautet, daß hierin der Bau seinen ganzen Zweck gesucht hat.
Der Gläubige steht beim Eintritt sogleich in richtiger Ent-
fernung vom Altar, die Breitenausdehnung des Hauptschiffes
gibt einer großen Menge die Möglichkeit, der Messe gleich
gut folgen zu können. Auf das Nachdrücklichste ist von diesem
Baum derjenige geschieden, d«a die Brüder bezeichnender
Weise das Sanctuarium nannten. Man sah den Priester und
seine Ministranten nicht aus einer Tür konmien, er steht plötzlich
zwischen den Säulen in einem eigenen, anders gearteten, lichteren
Raum, der von dem Hauptschiff getrennt ist, wie etwas Heiliges
TOD seiner profanen Umgebung. Nichts lenkt den BKck von
der Messe ab, keine Hallen, weitläufige Querschiffarme und

Nach denselben Gesetzen wie das Innere ist das ÄuSere
gestaltet. Dabei konnte Rainaldi dem konsequent entwickelten
römischen Fassadentypus folgen. Über einem Stockwerk von
fünf Achsen erhebt sich ein zweites mit drei Achsen, seitlich
durch Voluten verbunden. Eine korinthische Ordnung am
unteren Geschoß, eine komposite am oberen geben der Front
ein starkes Belief, das sieh nach der Mitte zu steigert. Hier
gibt das Portalmotiv, welches oben am Fenster aufgenommen
wird, das eigentliche Zentrum für die Fassade ab. Die Sänle
bat fast durchgängig den Pilaster ersetzt Trotzdem wird die
Bildung eines Portikus vermieden. Nicht in regelmäßiger Ab-
folge sollte die Säule erscheinen, sondern rythmisch um die
einzelnen Achsen gruppiert. Die Wand konnte nicht entbehrt
werden, obwohl sie fast ganz in einer schattigen Tiefenzone
verschwindet.

Madernas S, Susanna stand als Vorbild am nächsten. Dort
hatte sich im unteren Geschoß die Säule schon in den drei
mittleren Achsen eingestellt Die Steigerung nach der Mitte

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— 45 —

verband sich mit einem Heraustreten aus der Tiefe. Schon
wird, dem kräftigeren Kelief entsprechend, die unbelebte, neutrale
Mauerfläche möglichst ausgeschaltet. Jedoch Bainaldi geht
darüber weit hinaus. Sechsmal springt die Ordnung zu Seiten
der fünf Achsen vor, Sie beginnt auf den äußeren Seiten mit
eiflem einfachen Pilaster, der den Anschluß an die schlicht-
flächigen Fassaden der EoUegienhäuser herstellt. Darauf folgt
beim ersten Vorsprung eine Halbsäule, dann entwickelt sich
die VoUsäule, zuerst im rückliegenden Teil noch halb im
Schatten, um dann zu Seiten der mittleren Achse frei vor die
Fassade zu treten. So wie die Säule wird das stark verkröpfte ■
Gesims sechsmal vorgestoßen. Dieser Rhythmus ist umso wirk-
samer, als das Gesims sich in den seitlichen Bauten unge-
brochen fortsetzt Die Basen der Säulenordnuog sind außer-
ordentlich hoch. Dazu kommt, daß jede für sich isoliert ist.
Gerade daran hat das 18. Jahrhundert Anstoß genommen.') Jedoch
Rainaldi erreichte, daß er das untere Geschoß hoch heraufführen
konnte, ohne doch die Säulen allzu schwer bilden zu müssen.

Im Mittelfelde tritt die Portalumrahmung mit einem auf
ionischen Säulen ruhenden, stark verkröpften Rundgiebel gleich-
falls in die vorderste Ebene vor. Man vergleiche, wie dagegen
die seitlichen Portale sich nur als rechteckige Ausschnitte der
Wand mit eingestellten Säulen öffnen. Beherrschend wirkt das
Motiv der mittleren Portalumrahmung durch die "Wiederholung
des Giebels, der in größeren Dimensionen über den flankierenden
Säulen der Hauptordnung als Spitzgiebel erscheint.

Das obere Geschoß entwickelt sich völlig dem unteren
gleich, nur in kleineren Dimensionen. Die Bewegung an sich
ist gesteigert. Wesentlich trägt dazu bei, daß zweimal an ent-
scheidender Stelle eine Rundform eingesetzt ist Sie erscheint
im Fenstergiebel, der wieder mit wagereehten Gesimsstiicken
auf den beiden Säulen ruht, und dann oben im Giebelfelde in
einer größeren Form, die sich über die flankierenden Säulen
der Mittelachse spannt. Man empfindet die verschiedene Form.

') Siehe das im Vorwort er^lhiite Urteil dea Milizia.

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dieses Bogena im Sinne einer Bewegung. Hat die Gestalt des
Fenstergiebeis etwas Federndes, nach oben Drängendes, so scheint
sie hier oben in rascher Bewegung zu einer neuen Form um-
gesehlagen zu sein, die abschließend das Untere zu überspannen
vermag. Erreicht ist dies nur dadurch, daß der Giebel statt
an die inneren Kanten der wagerechten Gesimsstilcke sich an,
die äußeren ansetzt

Beim Anblick des Ganzen wird man an zerkliiftfite, antike
Ruinen erinnert, besonders bei den mit Halbsäulen und Hlastern
besetzten Eckpfeilern, die sich mit ihren mannigfach verkröpften
Gebälk- und Giebelfragmenten gegen die Luft absetzen. Wie
sehr man diesen Anblick liebte, zeigen die Bilder römischer
Ruinen, die zu einer ganzen Bildgattung der italienischen
Malerei geworden sind.^)

An dieser Fassade sind die Felder ohne Dekoration ge-
blieljen, da keine Fläche mehr vorhanden ist, um sie anzubringen.
Die eigentliche Wand liegt zu weit zurück und hat ihren Mauer-
charakter, der sie zur Aufnahme von H"Jschen geeignet macht,
verloren. Daher entstand der Plan, zwischen den Säulen Frei-
sknlpturen aufzustellen,^) und darüber fliegende Engel in Belief
ohne jegliche architektonische Rahm ung in die Wand einzulassen.
Für den oberen Giebel war eine Gruppe vorgesehen. Zwischen
Engeln, die auf den Kundgtebeln fußen, sollte eine in einer Glorie
emporschwebende Maria erscheinen. Wenn diese Skulpturen
nicht ausgeführt wurden, so mag als Grund mitgesprochen haben,
daß die Entwicklung der Säulenfronten, das eigentliche Thema
der Fassade, ohne Skulpturen umso eindringlicher und klarer
wirken mußte. Allerdings war stets damit gerechnet, daß sie
von dem richtigen seitlichen Standpunkt aus gesehen würde, in
dem sich die Säulen zusammenschieben und die leergebliebenen
Flächen verdecken,*)

') Leandro Ozzola, Le Bovine Romane nella pittura del XVII e XYUI
secolo, itt ritte, Anno XVI, Fase. I. u. II.

') Siehe Rossi, G. J^ 11 nuovo teatro ... lab. L t 39.

") Wie leer die Fassade Tinverkürzt wirkt, zeigt die Aufnahme bei
Hagni, il Barocoo di Roma.

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Die anschließendea KoUegienliäuser waren von Rainald!

mit in den Entwurf einbezogen worden. Je ein mittlerer
Teil sollte durch ein Portal und einen für die Kirchenglocken
bestimmten Aufsatz hervorgehoben werden. Davon ist nichts
ausgeführt worden. Das Kollegienhaus auf der Westseite erhielt
sogar ein störendes oberes Stockwerk. Trotzdem wurde das für
die Wirkung Wichtigste erreicht: der Kontrast schlichter heller
Hächen zu dem starken Kelief ' und dem Schattenspiel der
Fassade. Die Eingliederung durch ein fortlaufendes Gesims
von gleicher Höhe ist schon erwähnt worden,

S, Maria di Monte Santo und
S, Maria de' Miracoli.

Alexander VII. erteilte Eainaldi noch einen anderen wich-
tigeo Auftrag, den Bau der beiden Marienkirchen an der Piazza
del Popolo, zur Linken S. Maria di Monte Santo, zur Rechten
S. Maria de' Miracoli. Am 15. März 1662 wurde der Bau be-
gonnen.') Über die Tätigkeit Rainaldis berichtet Baldinucci:*)
„Fu il Rainaldi adoperato dallo stesso Papa (AI. TU) in fare il
disegno e modello de due bellissiml Tempi in snlla piazza del
popolo, uno de' quali, cioö quello di S. Maria de' Miracoli, egli
medesimo condusse con propria assistenza fino da' fondamenti,
come si raccoglie da' segni, che vanno in istampa ; fra i quaK
uno ve n'ö intagliato per mano di Giovambattista Falda," Der Tod
Alexander VII. 1667 unterbrach die Arbeit 1671 nahm der
Kardinal Girolamo Gastaldi den Bau wieder auf. An Stelle
Carlo Rainaldis traten Bernini und Carlo Fontana. Tili spricht
sich über den Anteil des einzelnen folgend ermassen aus'):
„. . col penslere del Bernino ed assistenza del cav. Fontana
seguitandoil disegno del Rainaldi." Man begann am 22. März 1671
mit S. Maria di Monte Santo.*) Auf einem römischen Stadtplan

'1 Mancini, Federico, Eoma antica e moderna, 1677.
•) Baldioucci op. cit. III. p. 364.
•) Titi op. oit. ed. 1763, p. 387.
*} Mancini, op, cit.

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von 1699 sieht man schon die Kirche mit der Kuppel dastehen,
während diese bei S. Maria da' Miracoli noch fehlt. Auch Titi
weiß 1674 bei der Besprechung beider Kirchen^) nur von
S. Maria di Monte Santo die Vollendung zu berichten. 1675 konnte
die Einweihung nach der Inschrift vollzogen werden. Jedoch
erst am 3. September 1678, wie der Priester Cervini in seinem
Diario es vermerkt, wurde das Fest zur Eröffnung der Kirche
begangen, unterdessen war auch der Bau von S. Maria de'
Miracoli soweit gekommen, daß man ihn im Jahre 1679 zur
Vollendung brachte.

Was am Außenbau jedem der drei Architekten Rainaldi,
Bemini und Fontana zuzuschreiben ist, läßt sich dadurch fest-
stellen, daß sowohl Rainaldis*) wie auch Fontanas Entwurf im
Stich erhalten ist. Der Vergleich mit den ausgeführten Bauten
eingibt, daß von Rainaldi die Idee des Ganzen stammt.') Nach
seinem Entwurf wurden die Portiken und seitlichen Fassaden
bis zum Ansatz der Attika ausgeführt Dagegen ist für den
oberen Teil beider Kirchen der abweichende Plan Beminis
maßgebend geworden. Fontanas Entwurf, den er 1674 stechen
ließ, fand keine Berücksichtigung. Beim Ausbau des Innern
veränderte man bei S. Maria di Monte Santo den kreisrunden
Grundriß des Rainaldi*) ius Ovale. Dagegen war man bei
S. Maria de' Miracoli an die schon liegenden Fundamente ge-
bunden. Doch ist das Innere der beiden Kirchen, die nicht in
erster Linie für den Kultus errichtet wurden, von untergeord-
neter Bedeutung. Sie verdanken ihr Entstehen dem Bemühen
Alesanders VII. um die Umgestaltung der Piazza del Popolo.

■) Studio, ed. 1674, p, 426: Hora si finisce quella di Monte Santo.

*) (Hov. Jac. ßoBsi, II nuovo teatro , . , Lib. I. Roma 1666, t&v. 7.
Davon weicht ab eine Federzeichnung der Albertina von Lieven Colyn aus
dem Jahre 1664, die vielleicht auf einen früheren Entwurf von Bainaldi
zurückgeht. Klarer als wie in dem später ausgeführten ist hier die Anlage
eines griechischen Kreuzes ausgebildet, indem auch den Querannen Giebel-
fronteo vorgeblendet sind.

•) So anch stets in der Lit.: Titi, ed. 74, p. 426:". . . ne fu Atchitetto
il Cav. Bainaldi, e ne dtede 11 diaegno hellissimo, che vk in stampa."

') Titi, ed. 1686 p. 36B.

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Den äußeren Anstoß gab der Einzug der Königin Christine
von Schweden. Schon die Natur schien hier einen Torhof für
die Stadt geschaffen zu haben. Der Fincio schiebt sich gegen
den Tiber vor, so daß sieh eine Einfallspforte bildet, dann
weicht der Hügelzug nach Osten zurück, der Tiber biegt um
nach Westen, so kann sich die Stadt breit entfalten. Dieser
Bodengestaltung folgend, mündet die Tia Elaminia durch ein
Stadttor in die Piazza del Popolo, von wo aus drei Straßen in
das Innere der Stadt führen. Kein sichtbarere Zeichen für das
Eintreten in einen weit sich dahin streckenden Stadtorganismus
nach langer Wanderung auf schmaler Straße konnte es geben,
als diese drei strahlenförmig auseinandergehenden Straßenzüge.
Die Piazza del Popolo gehört also nicht zu den geschlossenen
Plätzen, deren Baumschönheit in der Form liegt. Wie das
zwischen Eingang und Treppenhaus gelegene Yestibül ist sie
bedingt als Vereinignngs- und Ausgangsstelle. Diese vorgefundene
Form kam den Tendenzen des 17. Jahrhunderts entgegen. Die
Forderung einer auf das Optische eingestellten Kunst ging nicht
auf ein Begrenzen, ein Erfassen des Volumens, sondern auf
t^chließung der Tiefe, Durchbrechung aller Massen, um den
Daichblick, das Entlanggehen mit dem Äuge zu ermöglichen.
Sixtus T. hatte durch Aufstellung des Obelisken einen Blick-
pnnkt für die hier mündenden Straßen geschaffen. Auch die
beiden Längsseiten waren schon in eine Flucht gebracht, so
daß sie vom Tor aus divergierten. Als schlichte Einfassung
lenkten sie keinen Blick von dem Schauspiel der sich aus-
breitenden Stadt ab.

Es hieß nun für die drei strahlenförmig auseinandergehenden
Straßen ein Tor zu schaffen. Zugleich sollten die beiden, gegen
den Platz zu in Spitzen verlaufenden Stadtviertel eine Front
erhalten, die Häusermassen einen monumentalen Ausdruck finden.
DiMe Beziehung zum Stadtganzen wurde lebhaft empfunden

e rendono l'ingresso in Koma tanto maestoso, che ben

a'ai^umenta da questo principio quante maraviglie possa in se

tacehiuder Cittä si famosa " ')

') Tiä, ed. 86, p. 856.

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Rainald! löste die Aufgabe durch zwei kuppelgekrönte
Zentralbauten. Die aus der Tiefe der drei Strassenperspebtiven
herankommenden Horizontalen wurden in einer unteren Ordnung
um den Kirchenkörper herumgeführt, während die Vertikalen
zu einer Kuppel emporstiegen, die sich über die ganze hinter
ihr liegende Häusermasse zu spannen scheint, Ea ergab sich
eine Situation, die ganz den Absichten des Barocks entsprach,
den architektonischen Körßer von einem großen Bewegungszug
umfluten zu lassen.

Daß die Achsen beider Kirchen nicht parallel zueinander
liegen, ergibt sich aus dem ganzen Platzsystem, das überall
nur auseinanderlaufende Linien bringt. Wären sie als Zwillings-
kirchen auch hierin gleich orientiert worden, dann hätten sie
nur noch als Einfassung des Korso gewirkt. So aber wird eine
jede als Front dem ganzen Häuserblock Torgestellt. Zugleich
wurde das ungebrochene Verlaufen der Horizontalen vermiedeo,
was man seit der Mitte des Jahrhunderts mit Absicht anstrebte.^)

Bei der Gliederung des unteren Geschosses mußten ge-
schlossene Wandflächen vermieden werden, die nicht mit den
Tiefen-Räumen dreierStraßen korrespondiert hätten. Eine durch-
sichtige Form war nötig, die etwas mit der Straße Verwandtes
in sich trägt: So kam Rainaldi zu seinen Säulenportiken und
restituierte damit eine Form, die mit der Verwerfung von Michel
Angelos Fassadenprojekt von St Peter für die erste Periode des
Barocks als nicht stilgeraäß bezeichnet worden wai'. Damit war
wieder ein Stück der antiken Architektur zurückgewonnen.

Die vier Säulen des Portikus lassen in der Mitte ein
breiteres Intervall frei. Dies dient im besonderen der rhyth-
mischen Gliederung der Platzseiten. Wie in einem Triumphbogen
größere und kleinere Bogen korrespondieren, so schließen sich
die Straßen Öffnungen mit diesen mittleren Intervallen zu einer
rhythmischen Folge zusammen. Die Säulenordnung setzt sich
an der Kirchenwand weiter fort und sucht die Vorbindung

') Bei einer ähnlichen Anlage, den beiden Pavillons in den Orti
Farnesiani, ließ Rainaldi die Tiefen- Achsen der Banfen touveigierea ; auch
am Ältaiban ging er von der Durchfiihrnng gerader FlochÜinien ab.

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mit den Straßenflaehtea durch einen zarückweiclienden, konkav
geschwungenen, von zwei Säulen flankierten Teil, der als seit-
liche Türachse verwendet wird. Somit legt sieh der Portikus
nicht wie am Pantheon vor eine im Rund verlaufende Eem-
mauer, sondern wird durch die konkave Einziehung mit der
Mauermasse vorgeschoben. Wie vorgestoßen aus der Tiefe sollen
die Kirchen vor dem Blicke auftauchen. Diesem Bewegungs-
eindruck diente auch die sechsstufige Treppe. Eine anders
empfindende ^eit hätte die Treppe nur dem Portikus als Sockel
gegeben, jetzt wurde sie längs der Front bis an die flankierenden
Säulen geführt Die konkave Form der Flanken, das Heraus-
wachsen des Portikus zeichnete sich so noch einmal auf dem
Boden der Straße ein.

Über dieser Säulenordnung wollte Bainaldi eine hohe zwei-
teilige Attika aufführen. Die Säulen sollten sich als Sockel für
einen Statuenkranz fortsetzen. Dann folgte ein hoher Tambour
für die Kuppel, die mit ihrer schlanken Form wie ein turm-
artiger Aufbau wirkt. Von diesem Entwurf kamen — wie
sciion erwähnt — nur die Fassadenteile zur Ausfuhrnng. Alles
übrige ist verändert worden. Bemini ließ die hohe Attika ver-
schwinden und gab dafür seiner Kuppel eine viel breitere
zwölfteilige Gestalt, die sofort hinter einer mit Statuen verzierten
Balustrade ansetzt. Die Laterne erhielt eine leichtere Form.
Ihre Voluten werden durch Kandelaber ersetzt. Oben schließt
an Stelle der kleinen Halbkugel ein zweiteiliger ' Kegel ab,
dessen Flächen sich konkav einziehen. Fontana mußte sich
bei S. Maria de' Miracoli an Berninis Entwurf halten, nur gab
er seinem Kuppelbau einen achtseitigen Grundriß.')

Die beiden breiten Kuppeln gaben den Kirchen ungleich
mehr Volumen, wodurch sie imposanter wirkten. An Stelle der
etwas ungefügen Attika Rainaldis tritt die geffUlige Balustrade.
Trotzdem erscheint das, was Rainaldi anstrebte, wertvoll genug,

') Sein eigentlicher im Sticli erhaltener Entwurf stellt e
stufe dar. Die Zwolitethgkeit ist schon vorhanden, dagegen ist Bainaldis
Attika beibehalten.

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— Bä-
um ihm nachzugehen. Die hohe Attika seines Entwarfee isoliert
sich von der schlanken Kuppel und gehört ganz dem Unterbau
an. Mit diesem zusammen schließt sie sich an die senkrechten
Wände der Straße an, erscheint als deren Fortsetzung. Die
einzelneq Sockel, die die Attika durchsetzen, werfen starke
Schlagschatten darüber. Ihre Vertikalen setzen die der Fenster-
teihen der Straße fori So wurden Bainaldis Kirchen zu einem
Schmuck zweier Blockfronten, wie sie heute die Stadtbaukunst
wieder fordert. Mit den schmalen Straßen, die* in der starken
Verkürzung nur wenig Fläche zeigen, harmoniert die schlanke
Form der Kuppeln. Die beiden Türme sind erst im 18. Jahr-
hundert entstanden. Den von S. Maria de' Miraeoli hat der
Cav. Navona errichten lassen, der sich nach Weggang der
Franziskaner im Jahre 1793 in dem angrenzenden Kloster-
gebäude einrichtete. Zur gleichen Zeit ist auch der von S. Maria
di Monte Santo von dem Architekten Girolamo Theodoli ge-
schaffen worden.')

Die Idee des Ganzen Ist neu. Dagegen folgt Bainaldi im
einzelnen den Intentionen, die ihm die römischen Bauten gaben.
Für zwei korrespondierende Zentralbauten waren die Vorbilder
durch die beiden päpstlichen Kapellen von S. Maria Maggiore
gegeben, deren Kuppeln sogar fast unverändert übernommen
wurden. Der Stadt als Ganzes kam ein solches Verfahren zu-
gute, an verschiedenen Stellen ein gleiches Motiv, nach den
vorhandenen Verhältnissen abgewandelt, wiederzufinden. Auch
der Anschluß geschwungener Achsen an einen Portikus war
schon vorher an der Fassade von S. Agnese gebracht worden.
Wenn diese wie mit zwei Armen in die Platzwand eingreift,
so biegen sich bei den Marienkirchen gleichgescbwungene Teile
nach den aus der Tiefe herankommenden Straßenfluchten zurück.

Das Innere beider Kirchen ist von geringerer Bedeutung.^)
Bei S. Maria di Monte Santo hat Rainaldi daran keinerlei Anteil

') G. Moroni, Dizionario di erud, stor.-acoleB. Venezia. 1840—61, Vol.
Vir. p. 147.

') liti ed. 1686, p. %&.

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geoommeu. Daß hier Bernini sUein maßgebend war, erkennt
man vor allem daran, wie seine zwölfteilige Kuppel sich von
unten auf entwickelt Aber auch Bemini hat hier allein dafür
gesorgt, daß ein Inneres im Sinne seiner Schule eutstehe. In
S. Andrea al Quirinale hatte er das Vorbild aufgestellt. Dieser
bedeutende Bau, dessen Inneres das Fantheon im barocken
Sinne umbildet, wurde bisher allzu spät für das Jahr 1673
angesetzt. Bieg! deckte den Irrtum auf. Marcel Reymond
setzt die Grundsteinlegung auf 1658 fest Die demnach später
entstandene Marienkirche an der Piazza del Popolo bedeutet
jedoch keine Verbesserung. Das bei S. Andrea quergelegte
Oval liegt hier der Platzform entsprechend in der Längsachse.
In der Anordnung der Kapellen und der Ausgänge' mit da-
rüber befindlichen Sängertribünen gleichen sich beide Bauten.
Durch die Anlage einer tiefen Chorkapelle wird jedoch die
Kirche an der Piazza del Popolo eine Zwitterschöpfnng, in der
Elemente des Zentralbaues und der Langhauskirche aneinander-,
gefügt sind. Eine besondere Schwierigkeit in der Frage der
Beleuchtung hat Kainaldi durch die Anlage des Portikus den
späteren Vollendern des Baues verursacht Der Giebel der
Vorhalle wie auch die Attika machten es unmöglich, an gleicher
Stelle Fenster anzubringen. Diese erschienen erst im eigent-
lichen Tambour unterhalb der Kuppel. Bernini hat durch Be-
seitigung der Attika den Entwurf verbessert. Aber trotzdem
erschienen im Innern die Fenster nicht über dem Gesims,
sondern ailzuhoch zwischen den Rippen, wodurch die Zone
des Gesimses tunso breiter wird, dessen Schwere schon Milizia
getadelt hatte. So rächt sich im Innern, daß beide Bauten
nur für die Außenansicht entworfen waren. Wo Bemini die
Hand frei hatte, wie an S. Andrea al Quirinale lautete die Lösung
ganz anders. Auf die Ausseuansicht der Kuppel wird verzichtet.
Sie wird durch hoch hinaufgeführte Seitenwände verdeckt So
dürfen die Fenster an der Außenseite unterhalb des Haupt-
gesimses zu sitzen kommen, während sie im Innern an der
geeignetsten Stelle direkt über dem Gesims am unteren Band
der Kuppel erscheinen.

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Bei S. Maria de' Miracoli wurde der kreisraude, achtteilige
Grundriß des ßainaldi beibehalten. Daher konnte auch hei der
Hoehfiihnmg des Baues durch Carlo Fontana, ^) dessen Formen
sonst überall kenntlich sind, die Art des Rainaldi nicht völlig
verwischt werden. An Stelle der gleichmäßigen Reihung von
Kapellen wie bei S. Maria di Monte Santo sind in der Querachse
zwei grosse, in den Diagonalachsen auf der Chorseite zwei
kleinere Kapellen, auf der Eingangsseite zwei Türen zu Seiten
des mittleren Hauptportals angeordnet. Dazu kommt, daß den
seitlichen großen Kapellen ein besonderer Rahmen durch vor-
ti'etende Pilaster gegeben wird, die über dem Gesims einen
Giebel tragen. Der Tambour wird als solcher behandelt und
nicht wie bei S. Maria di Monte Santo zur Kuppel gezogen.
Die Fenster sind größer und werden tiefer hinabgeführt Im
Verein mit den Giebeln der Kapellen wirken sie dahin, daß die
breite trennende Zone zwischen unteren Kapellen und oberen
^Fenstern hier weniger auffällt als bei der Schwesterkirebe.

S. Andrea della Valle.

Im Pontifikat Alexander TU, vollendete Bainaldi noch ein
drittes Hauptwerk, die Fassade von S. Andrea della Valle. Er
hat sich damit den besonderen Beifall des römischen Volkes
errungen.*) Von der beabsichtigten "Wirkung kann man sich
heute nur schwer noch ein Bild machen, da die Umgebung
zu Ungunsten der Fassade verändert worden ist. Madema, der
erste Architekt von S. Andrea, hatte durch Überbauung eines
Platzes, der Platea Siena, und Niederlegung zweier Häuserblocks
der mächtigen Kirche Raum geschaffen. Mit Absicht ließ er

*) ZnschreibuDg bei Dom. de Eossi, Studio d'arehitettura civile. Tom, S,
Roma 1721, tav. 31.

•) Baldinuoci op. cit sec. V. p. 489: „Ma non minor reputazione arrecö
al Bainaldi )a cDstruzioDS deila beüissima facciata dl Saat' Andrea della Valle«
Chiesa de' Cherici Begolari Teatini — ma il Eainaldi, sempre simile a se
medesimo, la noMlitö per modo, che eil' ha il grido di tatta Roma.'-

Alexander VII. ließ eine Medaille prägen mit der Ansicht der Fassade.
Bonani, Nwniamata Pontificnm II. p. 650.

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die Fassade aus der Straßenflucht der engen Strada della Volle
zurücktreten, so daß sich ein kleiner Vorplata vor der Kirche
bildete.') Aus der Enge der Straße heraustretend, sah naan in
naher Entfernung den Bau in kühner Verkürzung vor sich
stehen. Durch die Durchführung des Corso Vittorio Emanuele
gingen diese günstigen Bedingungen verloren. Die Straße hatte
sich so erweitert, daß die Fassade in ihrer Flucht zu stehen
kommt Jetzt wirkt die Schrägstellung zur Straßenrichtung un-
glücklieh, macht es unmöglich, sie mit den Häuserfronten zu
verbinden. Wie der Vorplatz verschwand auch ein Teil der
Treppe, die einst mit gerundetem Mittelteil weit vorgezogen war.

Die Baugeschichte der Kirche bebandelt ausführlich Attilio
Boni in einer Schrift „La Chiesa di 8. Andrea della Valle".')

S. Andrea war 1625 durch Carlo Maderna bis auf die
Fassade zur Vollendung gebracht worden. Deren Bau ist nach
der Inschrift über der Eingangstür im Innern dann durch
testamentarische Verfügung des im Mai 1655 verstorbenen
Kardinals Francesco Peretli gesichert worden. Da die Summe
im Jahre 1655 noch nicht vorhanden war und erst nach
15 Jahren durch Verzinsung die nötige Höhe erreichen sollte,
muß man den Beginn der Arbeit nicht in dieses oder die
nächsten Jahre setzen. Als Endtermin gibt die Fassade 1665 an.

Attilio Boni möchte S. Andrea ausschließlich als eine
Schöpfung Mademas hinstellen. Nach ihm hätte Eainaldi keinen
wesentlichen Anteil an dem Entwurf der Fassade gehabt. Dies
zu begründen, weist Boni auf Baglione hin.^) Bei diesem finden
wir jedoch nur die Bemerkung, daß der Entwurf der Fassade
von Madema stamme und im Stich erschienen sei. Da Bagliones
Werk schon 1644 erschienen ist, so konnte von einem Anteil
Rainaldis noch nicht die Rede sein. Eine bessere Stütze seiner
Ansieht findet er unter den Baurechnungen, die von 1601 — 1629
datieren. Auf Seite 3 des libro delle spese ist unter dem

') Siehe Nolli, Nuova pianta di Roma, Tamio MDCCXLVIII.
') ConferenM lettaall ABSOciazioneArcheologioaEomana 8 Dicembrel907.
Borna 1907.

■) Tite de' pittori, scnltori et architetti, Borna 1643, p, 309.

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30. August 1629 eingetragen: „A Mastro Fontana muratore per
aver messe a posto le coloane della facciata Bcudi 400".

Daraus geht mit Sicherheit hervor, daß mit der Ausführung
TOQ Mademas Entwurf damals begonnen wurde. Die weitere
Schlußfolgerung jedoch, daß nun die ganze Fassade nach seinem
Plan spSterhin ausgeführt wurde, ist nicht begründet Boni
unterläßt es, den bei den gleichzeitigen Autoren erwähnten
Stich von Mademas Fassade, wie sie im Jahre 1624 geplant
war, heranzuziehen.') Vergleicht man ihn mit der ausgeführten
Fassade, so findet sich eine genaue Übereinstimmung des
Sockels, der Säulen, Halbsäuleo und Pilaster der unteren Ordnung.
Alles übrige, das Gesims der unteren Ordfnung, die Felder zwischen
den Säulen, das Portal und die vier Nischen, schließlich das
ganze - obere Geschoß weichen in der Ausführung völlig von
dem Entwurf Mademas ab. Diese Scheidung wird durch die
stilistische Untersuchung bestätigt.

Demnach ist unter Mademas Leitung die Säulenordnung
errichtet worden. Dann blieb der Bau liegen, bis der jüngere
Meister das "Wert vollführte, zwar durch die Gnindrißlinie und
die schon stehenden Säulen in der Einteilung und den Ver-
hältnissen der unteren Ordnung gebunden, jedoch noch frei
genug, um mit seinem Stil durchdringen zu können. Dieses
durch die Vergleichuug des Stiches mit der Fassade erlangte
Besultat wird auch von den Autoren durchwegs bestätigt.

Baldinucci op. cit p. 469: „ 11 quäle (Carlo Madema)

anche aveva lasciato condotto di sua mano nn bei disegno, che
fu pol intagliato in rame; ma il Bainaldi, sempre simile a se
medisimo, la nobilito per modo, che eil' ha ü grido di tutta Borna."

Gia. Dom. Francini, Descrizione di Roma, 1677: ,-, la

facciata sopra il primo basamento & stata finita da Papa Ales-

sandro VJI "

■ Pancirolo, Roma sacra e modema, 1725, p. 578: ... . . la
facciata fu arcbittata dal Gav. Carlo Rainaldi, non essendo stato di
piena sodisfazione il disegno fatto del sudetto Maderoa."

') Gab. delle Stainpe in ßoma 46, p. 7.

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Das gleiche bei Titi, ed. 1674, p. 145 and Bitratto di Borna
modema, Libr. di M. de Boss! a Pasqnino, 1689, p. 385-

Diese Baageschicbte ist auch inaofeni wichtig, als mim bei
einem Vergleich mit der Front von S. Maria di Campitelli in-
folge des geringeren Reliefs die von S, Andrea für die ältere
halten könnte, in der noch die Yerbindung mit Portas Fassade
d^ Gesü zu spüren sei. In Wahrheit sind Bainaldis Bauten
ziemlich gleichzeitig um 1660 entworfen. Was man bei S. Andrea
als Slter empfindet, geht auf Mademas Anteil zurück. Dieser ent^
wickelt, wie der Stich zeigt, seine schon bei der Fassade von
S. Susanua hervorgetretenen Ideen konsequent weiter. Die Säule
erscheint jetzt auch im oberen Geschoß. Jedoch die Steigerung
nach der Mitte, zu, die von einfacher zur gekuppelten Säule
vorschreitet, ist gewichen infolge einer auf Entfaltung in die
Breite hinwirkenden Tendenz. Neben der Mitte wurden jetzt
auch seitliche Teile hervorgehoben. Bei S. Agnese prägt eich
dies in dem System flankierender Türme aus. Pietro da Gortona
Terzichtete sogar auf den Giebel. Seine Fassade von S. Luca
e >Iartina erscheint wie eingespannt zwischen den Eckpfosten.
Bei S. Andrea kommt Madema zu dem System der gleich-
mißigen Reihung gekuppelter Halbsäulen. Im untern Geschoß
folgt er der Anordnung von 8. Susanna. Zu selten des mittleren
Feldes treten die inneren flaukierendeu Säulen der Hauptordnung
mit einem auf dem Gesims ruhenden Giebel vor. Die an-
schließenden Achsen treten gegen diese Kitte je um ein Stück
zurück. Dagegen verkröpfen sich im oberen Geschoß die vier
Halbsäulenpaare gleichmäßig vor einer ebenen Fläche. Die
Felder werden von Nischen ausgesetzt, deren abschließendes
Gesims als Gurt hinter den Säulen durch die ganze Ordnung
weiteilauft. Über den Nischen folgen große Reliefbilder, die
sich in die Eapitälzone hineinschieben. Das Ganze überdeckt
ein einfacher, ungebrochener Giebel. Die seitlich einfassenden
Voluten haben ihre einstige, die Stockwerke verbindende Funktion
verloren. Sie bestehen nur noch aus senkrecht sich abrollenden
Bändern, deren unterer schneckenförmiger Abschluß wie ein
dekorativer Aufsatz wirkt. Gegenüber einem solchen Entwurf

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— 58 —

hat Bainaldi etwas vollkommen Neues geschaffen. Auch dort,
wo er gebunden war, in der Ordnung des unteren Geschosses,
brachte er doch seine Ideen zum Ausdruck.

Um hier die Mittelachse kräftiger herrortreteD zu lassen
und zugleich die getappelten Halbsäulen fester zusammen-
zufassen und gleichmäßig nach oben durchzuführen, läßt er
über den Zwischeuweiten der die Mitte flankierenden .Felder
das Gebälk zurücktreten. Die vier Säulenpaare werden konsequent
durch die beiden Geschosse geführt und setzen sich selbst durch
das obere Giebelfeld durch. Auch darin unterscheiden sich die
beiden Entwürfe, daß bei ßaiualdi der Giebel über der Mittelachse
der unteren Ordnung verschwindet Ihm lag vor allem daran, das
Haupt der Fassade zu betonen, und so läßt er ihn als zersprengten
Rundgiebei im Giebelfeld wieder auftauchen. Hier tritt das Thema
der vorgestoßenen Milte und der sich isolierenden Eckpfeiler
am kräftigsten in der wQdgezacfcfen Giebellinie hervor.

Bei dem Schmuck der einzelnen Felder übernimmt Bainaldi
von Madema die Statuennische. Aber an Stelle des rundbogigen
Schlusses tritt der gerade Sturz. Die Figuren sollten nicht mit
einer architektonischen Rahmenform In feste Verbindung treten.
Viel zu sebr auf Lieht- und Schatten Wirkung angewiesen,
brauchten sie eine eigene Zone. Die Giebel dieser Nischen
hatten in beiden Entwürfen dem Architekten die Möglichkeit
gegeben, eine Horizontale durch die ganze untere Säuleuordnung
durchzuführen. Madema findet diese in einem Gurt, der von
den Säulen überschnitten wird. Ein derartiges in der Fläche
bindendes Glied kam für Bainaldi nicht in Frage. Er brachte die
Architekturglieder in eine Reihe rhythmisch korrespondierender
Formen. Wenn Madema das Verschiedenste durch einen Gurt
zusammenband, wird an Rainaldis Fassade das Verbindende in
den fünfmal energisch vorgestoßenen Giebeln gefunden, Ihr
eigentiiches Leben erhält diese Reihe durch den Wechsel von
Rund- und Spitzgiebel durch das Ansehwellen und Verstärken
nach der Mitte zu. Dies war wieder eine Aufgaije, die Formen
von Stufe zu Stufe plastischer zu entwickeln. Kleine Putten-
köpfe tragen auf den äußeren Seiten die Rundgiebei, worunter

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— 59 —

sich flacb€, triglyphen geschmückte Klötze als Stützen setzen.
Die^e geben in dem nächsten Feld in kräftig bewegte Konsolea
über und schließlich folgt die stärkste Steigemng in der Mittel-
achse. Trotz der größeren Dimensionen hat Rainaldi dafür
gesorgt, daß hier die untere Giebelseite in gleicher Höhe mit
den seitlichen zu liegen kommt. Über den mächtigen Konsolen
erscheint ein Gebälk mit rund sich ausbauchendem Fries, ein
den antiken Ordnungen entnommenes Motiv, das jetzt nm seines
Bewegungseindrucbes willen viel angewandt wurde. Die Absicht
des Architekten wird durch den Bildhauer unterstützt Das
Relief wird in den mittleren Achsen bedeutend verstärkt, um
dann in den giebelbekrönenden Figuren der Mitte zur Rund-
plastik zu werden. Bei den Medaillons tragenden Putten fällt
jede Rabmung weg. Die Mauer ist Reliefgmnd geworden,
nomit sie ihren eigentlichen Charakter als abschließende Fläohe
verloren hat. In S. Maria di Campitelli war Rainaldi noch weiter
gegangen. Die Mauer li^ dort im Schatten und erscheint so
als ein der Atmosphäre verwandter Gruod. Im oberen Geschoß
von S, Andrea ist auf figürlichen Schmuck verzichtet, was der
Architektur zugute kommt Wie Maderna läßt Raioiddi das
große mittlere Fenster durch zwei Nischen flankieren. Da die
oberen Reliefs wegfielen, konnten die Nischen jetzt mit ihren
Giebeln hoch hinaufgeschoben werden, so daß sie mit dem
ganzen Haupt der Fassade zu einer "Wirkung zusammen gehen.
Um den Eindruck des raschen Emporschiessens durch nichts
behindert zu sehen, ersetzte Rainaldi die seitlichen Voluten
durch Engelgestalten.

Zwei verschiedene Zeiten sind an der gleichen Aufgabe
tätig gewesen. Wieder ist es die jüngere, die mit größerer
Konsequenz zu Werke ging.

S. Maria Maggiore.

Das letzte bedeutende Werk Rainaldis war die Gestaltung
der Rückseite von S. Maria Maggiore. Für sie hatte
Bemini im Auftrag Clemens IX. eine glänzende Säulenfront

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— 60 —

entworfen.*^) Der Aasführuag setzte sich schon während der
Lebenszeit des Papstes wegen der allza großen Kosten Wider-
stand entgegen. Ein ursprünglicher Entwurf plante sogar einen
Kuppelbau, in dem Clemens bestattet sein wollte. Man liefi
diesen Plan fallen, aber trotzdem überstieg das verkleinerte
Projekt das, was man am Eude des 17- Jahrhunderts sieh
in Rom an einem Bau leisten konnte. Dazu kam, den Entwurf
onpopolär zu machen, daJS die alte Tribuna mit dem kostbaieu
Mosaik hätte abgetragen werden müssen, um dem größeren Bau
Platz zu machen. Nach dem Tode des Papstes, des einzigeü.
der das Projekt nnterstützte, gab man es auf. Clemens X. war
Bernini nicht günstig gesinnt Er wandte sich mit dem Auftrag
an Bainaldi, der ihn nach der Inschrift am Chor im Jahre 1673
ausgeführt hat.

Eainaldi löste die Aufgabe, die schon vorhaudeaen Be-
standteile in einer mächtigen Hchauseite zu verbinden und blieb
doch der inneren Struktur des Baues gerecht. Wieder bat
Bainaldi die Fassade für ein bestimmtes Stadtbild geschaffen.

In dem durch Gärten eingenommenen Rlone Monti hatten
die Päpste freie Hand, ein eigenes Straßen- und Platzsystem
anzulegen. Maßgebend war die Lage der großen Basiliken,
von denen zwei an der Peripherie, S. Giovanni in Laterauü
und S. Croce in Geruealemme, die dritte, S. Maria Maggiore,
auf halbem Wege gelegen war. Es ergaben sich,also für letztere
zwei Fronten, von denen jede einen Kranz strahlenförmig aus-
gehender Straßen erhielt. Die Rückseite war von besonderer
Wichtigkeit, da man sie, von der Stadt kommend, zuerst erblickte.
Siztus T, hatte aus westlicher Richtung zwei Straßen heran-
geführt, die Strada Feiice und Via S. Laurentii in Panisperna.
Ein Obelisk gab den Blickpunkt für diese Straßen ab. Dec
ersten Schritt zum Ausbau der RQckfassade tat er noch selbst
durch die 1586 bis 1590 von Domenico Fontana errichtete
Sixtinische Kapelle, die als Zentralbau der Nordostseite der
Basilika angegliedert ist. Paul der Y. nahm den Plan wieder

') Fraschetti, op. eit

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auf. Durch Flaminio Ponzio ließ er 1611 eiaeo eotaprechendeo
Bau in der Cappella Boi^hesiaDa an der Südwestseite aufführen
und eine Fassade für die Biickseite entwerfen. Gleichseitig
er die sich zwischen der Kapelle Borgbesiana und dem
Kirchenschiff bildende Ecke durch einen eingeschossigen Bau
aussetzen, an der -sich die untere Filasterordnung der Kapelle
fortsetzt Dieser Anbau verdeckt« den unteren Teil der
Kapelle, der zu weit zurücklag, als daS er mit der Fassade
f verbunden werden konnte. Zugleich wird für den Kuppel-
bau ein breites Postament geschaffen, das ihn wie mit einer
vorgelagerten Terrasse abstuft. Damit war das erste Stück
einer Rückfassade geschaffen, die Kapellön und Chor in ein
System einbezog.')

. Der Kirchenkörper war zu niedrig und za schmal, um neben
deu Kapellen bestehen zu können. Daher wurden die Langseiteo
durch mächtige Wände eingefaßt, die, über das Dach der Basilika
hinaufgeführt wurden. Zugleich war so für die Rückseite das
System einer unteren Kolossalordnung mit einer im Verhältnis
^ehr hohen Attika festgelegt Beides sollte sich nun als eine
mächtige, rechteckige Wand vor die Tribuna stellen, sie der
Sicht entziehen und für die beiden Eingänge zu den Neben-
schifEen einen Portikus bilden, der als Rücklage die ursprung-
liche Außenseite der Kirche erhalten hätte.'} Dieser Plan, im
ersten Viertel des 16. Jahrhunderts entworfen, also zu einer
Zeit, die die mächtige Fassadenwand von St, Peter geschaffen
hatte, konnte 50 Jahre später nicht mehr gefallen. Das Hervor-
treten eines runden Kernes zwischen flankierenden Bauten war
ein Thema des Kirchenbaues geworden. So laßt Pietro da Cortona
seine Fassade von S. Maria deUa Pace mit einem halbkreisförmigen
Portikus ans den umfassenden Elügelbauten hervortreten. Das
Herausschälen eines Kernes ließ die Tiefenstruktur eines Baues

') Siebe den Stict in „Basilicae S. Maria Moioris de urbe a Liberia
Papa I. Dsque ud Paalam V. Foat. Max descriptio et deliaeatio auctore
abhate Paulo de AngeUs." Borna. Ex typographia Bartholomaei ZaHnetti.
«DCKXl.

*) Siehe den Stich in P. de Angelis op. cit.

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auf das stärkste empfiDden. Jetzt dachte man nicht mehr daran,
wie Flamiöio Ponzio es wollte, die Tribuna von S. Maria Mag-
pore zu verstecken. Beniini beabsichtigte sogar, sie zum Haupt-
motiv der Rückfassade zu machen.') Dabei hielt er sich doch inso-
fern an den Entwurf des Ponzio, als aach er das Rechteck des
Kirch enkörpers vorzieht, wodurch ein Vorraum entsteht, in den
die Kirchentüren münden. Aber zugleich wird auch die Concha
vorverlegt, so daß ein Bauteil vom andern sieh löst, der Kirchen-
körper über die nun, weit zurückliegenden Kapellen dominieren
kann. Dazu kommt noch eine um die Concha herumlaufende
Säulenhalle, die auf beiden Seiten vor den Ausgängen der
Nebenschiffe ansetzt, so daß diese in ihr Portsetzung und Zu-
sammenschluß finden. Gegenüber dieser Säulenordnung hätte
sich die Kalotte nicht mehr behaupten können. Deshalb wird
sie durch eine senkrecht aufsteigende Wand verhüllt, die durch
kräftige Lisenenteiluog uad vertiefte Felder in Einklang mit
dem Säulengang gebracht wird. Die für den Bau so notwendige
Steigerung brachte Bernini durch ein Abstufen der Oebäude-
masseo hervor. Vor allem wirkt hier das Vortreten der Säulen-
hallen. Wichtig war noch, daß die der Apsis als ßücklage
dienende Wand nicht die Form eines liegenden Rechteckes
erhielt, wie dies dem alten Bau entsprochen hätte. Vielmehr
wurden die beiden äußeren Felder des zweiten Geschosses,
welche die oberen Ecken bilden, weggenommen. Es ent-
steht dadurch eine Lücke zwischen dem Kirchenkörper
und den beiden Kapellenbauten, so daß sich beides freier
voneinander abhebt und die Baumasse stärker gegliedert
erscheint.

Das abfallende Gelände gab die Möglichkeit, die Treppe
besonders mächtig auszubauen. In ihrer Form wiederholt sich
die Grundrißlinie der Tribuna, ein Rechteck, dem ein Halb-
kreis vorgelegt ist.

') Die erhaltene Oripnalzeichnung im ArchiT von S. Maria Maggiore.
OeBtocheo sind die Entwnrie Beniinis und Raiaaldia im Studio d'arch. civ.
Tom. 3 tav. 16, 16.

^.Google

— 63 —

Gegenüber diesem Plane bedeutet Rainaldis dann zur Aus-
fühniDg gelangter Entwurf ein Verziehten. Er mußte sich mit
tatsächlichen Verhältnissen bescheiden. Beminis Leidenschaft
ließ ihn eine jede Aufgabe weit über das hinaussteigern, was
an Forderungen in ihr lag. Bei 8. Maria Maggiore führte ihn
der Auftrag, für die Tribuna eine Fassade zu schaffen, dazu,
die alte Form überhaupt zu verwerfen. Anders war Rainaldi.
Ohne das Genie des Bernini war er doch Architekt genug, um
die Bedingungen des Baues zu erkennen und zugleich die
Schönheit der Lage zu erfassen. Wie an der Piazza del Popolo
war das Hauptmotiv durch zwei nebeneinander stehende Kuppel-
bauten gegeben. Gliederten sie dort den Ausgang dreier Straßen,
so war hier die Aufgabe eine entgegengesetzte. Als Schlußstein
legte sich die Fassade an das Ende langer Straßenzüge. Der
Vorplatz hatte auch hier keine eigene Bedeutung. So erhielt
er, wie die Piazza del Popolo, zwei divergierende "Wände, wie
auch bei der vom Monte Magnapoli herankommenden Straße
die Wände ebenfalls divergieren.^) Als letztes, was der An-
lage der Piazza del Popolo ähnelt, ist der vor der Mitte heider
Bauten errichtete Obelisk zu nennen.

Kainaldi ließ den beiden iCuppelbauten ihre wichtige Boile
als eigentliche Träger des Ganzen. Dem gegenüber ein zentrales
Motiv möglichst zu steigern, lag nicht in seiner Absicht. Wie
schon früher, kam er auch hier zu einer Anordnung, die zwischen
zwei flankierenden Teilen eine bewegte Fläche einspannt Der
Concha konnte er so ihre alte Form belassen. Zwischen ihr
und den Kapellen stellt sich als verbindendes Glied das mächtige
Rechteck der Rückwand. Auch dies entsprach völlig dem alten
Bau und brachte die Form des Kirchenkörpers zur Geltung,
nur daß dieser durch die Weiterführung des zweigeschossigen
Systems der Kapellenbauten breiter und höher wird. Da jetzt
die Bückwand mit den Eckbauten in eine Ebene zu liegen
kommt, läßt Rainaldi die äußeren Achsen des Mittelteils als
Bisalit vorspringen und vermeidet so eine unerwünschte

*) Siehe Nolli, Fianta di Roma, b

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— 64 —

TorschmelzoDg zu einer GesamtflScbe. Der Eckbaa zni Linken
wurde erst jetzt an^ffigt.')

Überall fand Eainaldi in dem Gegebenen gerade das, was
er brauchte. Das Bund der Goncba bebt sieb durch den glatt-
bleibenden unteren Teil wie auf einem Sockel 'über die seit-
lichen Wandflächen heraus. Zu den an das Gebälk herauf-
geschobenen Fenstern, die genau an Stelle der gotischen zu
stehen kommen, führt von den Seiten her in den kleinen
äußeren und großen mittleren Türen eine steigende Linie
hinauf. Das gleiche ergibt sich aus der nach der Mitte zu
größer werdenden Breite der Achsen. Die äußeren erfahren
eine bevorzugte Behandlung, um als Einfassung des Mittel-
feldes bervortreteh zu können. Über kleineren Türen ist hier
zwischen den Pilasteru ein Fenster angeordnet, ein zweites
oben in der Ättika, dagegen werden in der eigentlichen Tür-
achse die Püaster nur zur Hälfte sichtbar, auch bleibt die
Attika undurchbrochen, nur durch einen Kahmen als neutrales
Feld verziert.

In dieser Art, die Glieder eines Baues zu betonen, wird
man den Stil Bainaldis erkennen, der im übrigen seine Fäbig-
keiten zeigt, aus einer gegebenen Aufgabe die Losung zu
entwickeln.

Bestimmend war aber auch hier Michel Ängelo. Seine Rück-
seite von St. Peter gab das Vorbild für die Gliederung von großen
neutralen Flächen eines mannigfach sich abstufenden Baues.

Kleinere kirchliche Bauten.

Zu den kleineren kirchlichen Aufgaben übergehend, wäre
als erstes ein Bau außerhalb des römischen Weichbildes zu
nennen. Wie einst für Scipio Borghese in Monte Compatri.
so baute Rainaldi jetzt für Giovanni Sattista wieder auf dem

') Die lusohrifttafal beziflht sich zwar auf deu Bau der Kapelle durch
Sixtne Y., ist aber durch Clemens gesetzt, deeaen Wappea man an dw
Eapitfilen findet.

,,GoogIc

— 65 —

Grund des Status Tusenlanua die Kirche von Monte Porzio
Catone, Der Ort in seiner hentigen Gestalt war eine Qründuag
Gregors XHI. Ton ihm wurde auch der dem Heiligen Oregorio
Magno geweihte Dom errichtet,'} der am Südende des Berg-
stadtchens liegt Der sich dort schon senkende Höhonkamm
hat eine umfangreiche Unterbauung notwendig gemacht. Die
iDSchrift vom Jahre 1766 über dem Eingang im Innern meldet,
daß der Bau vor hundert Jahren von Giovanni Battista Bor-
ghese von den Fundamenten aus erneuert wurde. Demnach
wurde sich dies in den sechziger Jahren des 17. Jahrhunderts
zugetragen haben. Schon 1674 konnte Titi die oben zitierte
^otiz bringen,' daß die Kirchen von Monte Compatri und Monte
Porzio nach Rainaldis Entwürfen erbaut wären.") Wenn dio
Inschrift meldet, daß die Kirche von den Fundamenten aus
erneuert wurde, so darf man dies nicht auf den ganzen Bau
bezieben. Denn allzu deutlich zeigt die zweitürmige Fassade,
die am Ende der beiden sich hier vereinigenden Hauptstraßen steht,
den Stil der Schule Vignolas aus der zweiton Hälfte des 16. Jahr-
hunderts. Auch trennen sich in der Seitenansicht Fassade und
Kirche als Bauten von ganz verschiedenea Abmessungen. Der
Grand, warum diese Fassade erhalten blieb, liegt wohl an der
sorgfältigen Ausführung in einem harten vulkanischen Tuffstein,
der Pietra tuscnlana. Sie zeigt sich den römischen Bauten
aus dem Kreise des Giaeomo della Porta außerordentlich ver-
wandt und verdiente Beachtung, die sie bisher nicht gefunden
hat. Der gleiche Typus ist in Rom durch S. Atanasio vertreten.
Bei beiden Bauten tritt die Fassade zwischen zwei Flankenteilen,
die von Turmbauten gekrönt sind, risalitartig vor. Eine zwei-
stöckige Ordnung, unten mit toskanischeu, oben mit jonischen
Filastem faßt die drei Achsen des Mittelteils zusammen, das
Ton einem Giebel überdeckt wird. Die Türme öffnen sich in
vier kleinen ßnndbogen nach der Seite. Darüber Kuppeln mit

') Eschinardi, Descr. di Borna e dell' Agro Romano, 1750 p. 3&3.
Giuseppe Marocoo, Monumenti dello Stato Pontifioio. Roma 1835
Tom. TU p. 142.

») Titi, ed. 1674 p. 416.

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gescbwungenem Umriß. Auch in der zierlichen Formbehandlung
zeigt sich Verwandtschaft Noch stärker fällt die Ähnlichkeit
zwischen S. Gregorio und S. Siüforosa in Tivoli auf; völlig ent^
sprechend tritt in den Felderflächen die Ziegelmaaer zutage,
während alle einfassenden Glieder In Stein ausgeführt sind.
Die Felder sind durch flache Lisenen gerahmt. Die gleiche
Zeicbatmg und Profilierung der Formen fällt besonders an den
JDuischen Kapitalen des zweiten Geschosses auf. S. Atanasio
und S. Sinforosa sind durch G. Giovannoni in einer Abhandlung
über die Kirchen der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in
Eom dem Giacomo della Porta zugeschrieben worden.') Gibt
mau seiner Beweisführung recht, so müßte auch die Fassade
von S. Gregorio in Monte Porzio dem gleichen Architekten
zugewiesen werden. Jedenfalls gehört sie dem ursprüng-
lichen Bau Gregors Sin. an und hat mit Carlo Bainaldi nichts
zu tun.

Umso entschiedener zeigt sich seine Eigenart im Innern.
Wiederum ist der Bau auf dem Grundriß eines griechischen
Kreuzes entwickelt Während nach der Seite die kurzen Querarme
nur von der Tiefe eines Joches sind, werden die beiden Langs-
arme noch um ein weiteres Joch verstärkt Trotz dieser be-
scheidenen Dimensionen hat der Bau etwas Mächtiges. Bainaldi
erreicht dies durch äußerste Baumausnutzung. Säulen standen
hier nicht zu Gebote. Sie werden durch mächtige komposite
Pilaster ersetzt, auf denen die von der Decke völlig isolierten
Bogen ruhen. Mit diesem System bringt er durch geschickte
Stellung der Pilaster die Steigerung gegen den Hochaltar
hervor, die er zur Wirkung brauchte. Die Seitenwände des
angegliederten zweiten Joches rücken um Pilasterbreite aus
den Fluchten des vorderen Joches nach innen. Es bilden sich
so zwei einspringende Ecken, an denen sich das Motiv des
von Pilastem getragenen Vierungsbogens wiederholt Zum
drittenmal sehen wir das gleiche zur Seite des Hochaltars selbst.
Um den Raum auszunutzen, ist dieser in die Wandarchitektur

') ]q L'Arte, Anno XVI., 1918, p. f

,,GoogIc

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einbezogen. Zwei PUaster zur Hauptordnung gehörig um-
rahmen ein Bild und tragen den oberen Spitzgiebel. Die Kuppel
ist flach gebildet, ohne eigenes Licht, welches von den Kreuz-
armen herkommt In die Ecken zwischen Querscbiffarmen uöd
Altarraum sind kleine Kapellen eingesetzt, über deren Türen
Sikogertribüuen erscheinen. Letztere treten mit einer Brüstung
zwischen den Pilastem weit vor, in gleicher Weise, wie in
S. Maria di Campitelli und S. Agnese. Durch diese Kapellen-
tiiren und oberen Nischen Ist die Wand in ihrer ganzen Fläche
geöffnet So war hier das Möglichste getan, um mit bescheidenen
Mitteln durch ihre Einsetzung an richtiger Stelle den Eindruck
eines stark gegliederten, imposanten Raumes zu geben.

In Bom war Rainaldi neben den großen Aufgaben noch
an einer Reibe kleinerer kirchlicher Bauten tätig. Für die
Ärchiconfratemitä der S. Maria del Suffragio baute er in der
Via Giulia eine Kirche, die nach der Inschrift der Fassade im
Jahre 1669 eingeweiht wurde. Der einschiffige Baum, durch
eine Kompositaordnung gegliedert, öffnet sich seitlich in drei
Kapellen und setzt sich nach vorn in einem Chore fort. Wieder
findet man bei aller Einfachheit des Grundrisses eine Ab-
stufung desselben. Die Wände des Altarraumes rücken gegen
die Fluchten des Hauptschiffes um eine Stufe vor, eine zweite
bildet sich dadurch, daß die Kapellen nicht bis in die Ecken
des Hauptschiffes hineinreichen. Überdeckt ist der Baum von
einer Tonne, deren Seiten von Stichkappen für je drei Fenster
durchbrochen sind. Der Hochaltar zeigt den einfachsten Typus,
den Bainaldi kannte. Tier Säulen umstehen ein Altarbild, die
beiden mittleren treten mit einem Bundgiebel vor.

So einfach wie das Innere ist die Fassade. Die übliche
achtteilige, von Pilastem eingefaßte Anordnung. Das abschließende
Giebelfeld wird durch einen hereingesetzten Rnndgiebel belebt.
Wieder finden sich wie bei S, Maria di Campitelli und
S. Agnese drei Fortale, auch die Rundgiebel der beiden
äußeren Portale sind denen von S. Agnese nachgebildet Ge-
rade an dieser Stelle verschaffte sich Borominos Stil zuerst
einen Eingang.

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In den folgenden Jahren fand Bainaldi in dem Kardinal
Giorgio Bolognetti einen Bauherrn, der ihm eine ßeihe von
Aufträgen erteilte. Für diesen hat er den Bau von S. Gtesü e
Maria vollendet, der Fassade von 8, Maria in Via den noch
fehlenden oberen Teil angefügt und den Altar von S. Angeli
Gustodi geschaffen.

S. Gesü e Maria war für die Kremitaui scalzi di S. Agostino
durch Carlo Milanese im Anfang des 16. Jahrhunderts erbaut
worden.*) Jetzt ließ der Kardinal Bolognetti durch Carlo ßainaldi
als erstes die Fassade vollenden, um diuin im Innern einen
neuen Hochaltarraum zu schaffen und das System der Schiffs-
wände zu bereichem. Schon 1674 erwähnt Titi den Bau der
Fassade,') während er von Rainaldis Tätigkeit im Innern erst
in der Auflage von 1686 zu berichten weiß: „....In hoggi la
Cbiesa col mezzo di copiose limosine de' Siguori Bolognetti,
e con I'architettura del detto Bainaldi a' abbellisce al maggior
segno, mentre si vä incrostando tutta di pietre mischte di
valore, con stucchi dorati, scolture ne' sepolcri pitture, & altri
ricchi ornamenü da per tutio, che renderanno la Chiesa una
delle maravigliose, e galanti di Roma; tanto piü che la Capeila
maggiore Ö riuscita una fra le piü singolari, e nobili architetture
del Rainaldi pure a spese de modemi Signori Bolognetti. . . ."

Nach einer in der Sakristei befindlichen Inschrift wurde
die Kirche am 28. Januar 1675 geweiht

Die etwas ungefüge Fassade ist möglicherweise auf Grund
einer schon begonnenen Anlage von Raioaldi aufgeführt worden.
Das Thema des von gekuppelten Kolossalpilastera eingefaßten
Mittelteils wäre gerade für die erste Baupöriode der Kirche
gut denkbar, wie die damals entstandene Fassade von S. Francesca
Romana beweist In der engen Straße sollte die Kolossalordnung
durch den Gegensatz umso stärker wirken. Aber allzu sehr
verschwindet die Tür neben den riesigen Postamenten. Wahr-
scheinlich sollten die beiden Anseiten im ursprüaglichen Entwurf

') Die Erlanbnis erteilte ihnen Paul V. durch ein Breve vom 24. Ok-
tober 1615.

') p. 416.

,,GoogIc

durch Voluten mit der Mittelachse verbunden werden. In der
jetzigen Anordnung, die diese Flächen in halber Höhe der
Pilaster geradlinig mit einer Balustrade abschneiden läßt, er-
kennt man die Art Rainaldis, der sie als Zwischenglieder zur
Straßenfront mit ihren ausgeprägten Horizontallinien behandelt.
Wieder ergab sich so der bei der Enge der Straße besonders
wirksame Anblick eines aufsteigenden Eckpfeilers, der in einem
verkröpften Gebälkstück sein Ende findet

Im Innern waren die Verhältnisse eines breiten Raumes
mit je drei seitlich anstoßenden Kapellen schon festgelegt Der
Künstler fand jedoch, um seine Absichten durchzusetzen, zwei
geeignete Stellen, die Pfeilermassen zwischen den Kapellen
und den Hochaltarsraum. Den breiten Wänden der Pfeiler
wollte er die Geschlossenheit möglichst nehmen and sein in
der Hochaltargkapelle entwickeltes System vorbereiten. Dabei
kam er auf den Gedanken, in jeden Pfeiler einen Beichtstuhl
einzubauen, dem er eine kräftige Rahmung gab, um als Postament
für einen Balkon dienen zu können, der durch eine jonische
Säulenordnung ausgesetzt ist. Darin erscheinen, wenn auch als
Skulpturen, so doch in täuschender Natumaehahmung, Oestalten, ■
welche Angehörige der Familie Bolognetti darstellen. Als ob sie
in den Logen dem Gottesdienst beiwohnten, sieht man sie hinter
einer Brüstung auftauchen, die sich zwischen die Rundgiebel-
fragmente der unteren Beichtstühle schiebt. An den hinteren
Pfeilern dem Chor gegenüber wenden sidh die Gestalten nieder-
knieend dem Hanptaltar zu. Neben den Betenden haben sich
Putten auf die Rundgiebel niedergelasssen und darüber er-
scheinen Gestalten von Heiligen in den oberen Nischen, die
als drittes Geschoß den Aufbau abschließen. An der architek-
tonischen Gliederung fällt auf, wie die einzelnen Teile so in-
einander gearbeitet sind, daß eines das andere durchdringt.
Das Gebälk der unteren Säulenordnung, welches in Gesimshöhe
der Kapellenbogen zu stehen kommt und so den Aufbau mit
dem System der Seitenwände verbindet, dient zugleich den
über ihm erscheinenden, schweren Statuen als Sockel, Eine
derartige Behandlung findet man auch sonst häufig bei Rainaldi,

,, Google

- to -

80 an der Loggetta des Palazzo Borgheae. Das Motiv der in
den Pfeilern eingebauten Beichtstühle hat Rainaldi wahrscheinlich
ans Oberitalien mitgebracht. Den Balkons in Gesü e Maria ent-
sprechen dort Coretti.')

Die mächtigen Figuren, welche auf den Säulen wie auf
einem Gerüst stehen, bringen gegenüber den breit lastenden
Kapellenbogen die Vertikale zur Geltung. Ein vorspringender
Giebel stößt mit seiner Spitze direkt an das obere Gebälk-
Das kräftige Aufsteigen der drei, nach oben an Höbe zunehmenden
Geschosse soll in die TJnbeweglichkeit dieser W^de Leben
hineinbringen. Was dann im Hochaltar zum Ausdruck kam,
fand schon im Hauptschiff einen "Wiederhall.

Dort hatte Bainaldi freie Hand, da der ganze Kaum von
ihm geschaffen worden ist. Tom Hauptschiff trennt ihn ein
schwerer, auf Pfeilern ruhender Bogen.- Diese Scheidung ist
umso nötiger, als Rainaldi von der dorischen Pilasterordnung
zu einer korinthischen von viel geringeren Dimensionen über-
geht, die durch Postamente in gleicher Höhe mit dem Gesims
des Kirchenschiffes gebracht wird. Die geringeren Dimensionen
machen es möglich, den Pilaster in die Säule des Hochaltars
überzuleiten und diesen mit dem Baum durch ein gleiches System
zu verbinden. Wie am Altar wölbt sich auch an den Seiten-
wänden der Kapelle die Ordnung vor, losgelöst von der Mauer-
fläche, die in entgegengesetzter konkaver Schwingung zurücktritt-
Der Raum wird völlig von der Altararchitektur erfüllt, deren
Säulen sich in den Wänden wiederzuspiegeln scheinen. Am
Altar haben sich diese Säulen paarweise von der Wand abgelöst
und stehen nun, als rahmende Teile in flachem Bogen vor-
gewölbt, zu Seiten des Bildes. Um das Loslösen kräftiger zu
markieren, sind die äußeren Säulen vorgekröpfL Die Wand
erscheint wie aufgebrochen. Werden die Säulen zur Seite ge-
drängt, so muß auch das Gebälk über dem mittleren Feld
zurücktreten, das sich nach oben hin fortsetzt Der Aufsatz

') Brinckmann a. a. 0. p. 48 f. er^rahnt die Einfügung von Coretti bei
S. Marco in Novara und S. Frasceaco da Paola in Turin, beide zu Beginn
des 17. Jahrliunderta eatstanden.

ib..GoogIc

- 71 ^

wird zu einer flachen Schale, die eine von Engeln gehaltene
Erdkugel bii^ Darüber schließt ein Rundgiebel ab. Im Gegensatz
zu der unteren Säulenordnung verkröpfen sich bier die inneren
Pilaster, wodurch der Bau nach oben zu schmäler and leichter
wird. Durch eine figürliche Bekrönung werden diese vor-
gestellten Teile noch besonders hervorgehoben.

Zu einer ähnlichen Lösung kam Bainaldi bei dem Neubau
TOB S, Sudario, der Nationaltirche der Savoyarden, in einer
engen Gasse bei S. Andrea della Valle (der heutigen Tia dell
Sudario) gelegen. 1604 erbaut, wurde sie 1658 geschlossen,')
um durch Carlo Bainaldi nea aufgeführt zu werden. Yen seiner
Tätigkeit für das Haus Savoyen zeugt der Titel eines Cavaliere
de' Santi Maurizio e Lazzaro.*)

Erst in der zweiten Hälfte der 80er Jahre fanden die
Pläne ihre Verwirklichung. 1686 berichtet Titi'): „Questa
Chiesa fu ristorata ultimamente, e ridotta in buona forma."
Und weiter unten: »O^i si ingrandisce, e adoma maggior-
mente col disegno del Cavalier Rainaldi." Einige Jahre später
in dem 1689 erschienenen Ritratto di Roma niodema*) ist dann
1687 al8 das Jahr der Vollendung angegeben: „Neil anno
corrente 1687 si va rinovando tutta la detta chiesa, con in-
grandirla, e aggiungergli la volta facendosi tutto ä spese deila
Natione. H nuovo disegno ö nobil' inventione del Cav. Rainald!."

Der Grundriß ist denkbar einfach. An das Rechteck des
Kirchenschiffes sind in der Mitte der Längsseiten zwei Kapellen
angefügt, so daß sich ein griechisches Kreuz bildet. Das Ganze ist
durch Pilaster in 5 Joche geteilt. Wieder wird in diese Ordnungder
Hochaltar einbezogen, der dem von Gesü e Maria völlig gleicht

') Lattari, PranceRCO, Prineipi di Savoia in Roma, 1879.

*) Batdinucci, Op. cit, p. 490 gibt als Grund für die Verleihung des
Ordens an, daB IWnaldi in Rom für das Fürstenhaus tätig wäre. Wenn
Püscoli von Bauten Bainaldis in Piemont für Carlo Emanuele JI. spricht,
so ist diese sonst unbestätigte Notiz nur als eine Ansschmüclcang der liei
Bäldinucci gefondenea Nactirichten anzusebeo-

") p. 112.

*) p. 388.

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Um das hohe schmale Rechteck der Fassade zu verbreitern,
werden zwei Achsen den anstoßenden Häusern Turgeblendet.
Bei dieser zweigeschossigen, durch Doppelpilaäter gegliederten
Fassade ist die dem Attarbau entnommene BUdung des ab-
schließenden Giebels bemerkenswert. Während die seitlichen
Ecken als Verkröpfungen der flankierenden Doppelpilaster vor-
springeo, treten über der Mitte die Giebellinien zurück. Unten
wird so Platz für ein in das Giebelfeld hineinragendes Wappen
geschaffen, oben schließt die Spitze in der zurückliegenden
Kbene ab.

Zu den Spatwerken Kainaldis gehört auch die Vollendung
der Fassade von S. Maria in Tia. Die Kirche ist von Martino
LuQghi 1594 erbaut worden.*) Die Fassade wurde nach einem
zwischen den Festons der unteren Ordnung sich befindliehen
Schild 1596 errichtet.*) Dies kann sich jedoch nur auf den
unteren Teil beziehen, da das obere Geschoß 1681 auf Kosten
von Giorgio Bolognetti durch Rainaldi hinzugefügt wurde,*) Tili
schiebt bei der Beschreibung der Kirche in der zweiten Aullage
seines Werkes folgenden Absatz ein: „Ultimamente ö stata
fomita la faeciata, c'hebbe priocipio col disegno del medesirao
Lunghi, mediate copiosa elemosina di Monsignor Bolognetti;
e l'Architetto fü il Cavalier Rainaldi."

Mußte sich schon bei S. Andrea der Künstler den Absichten
einer früheren Zeit anbequemen, so war dies hier noch viel
mehr der Fall. Von dem ganz geringen Grade des Reliefs des
unteren Geschosses konnte er nicht abweichen. Kaum merklich
tritt das Mittelteil vor, ist um dieses das Gebälk verkröpft.
Trotz der fläcbenhalten Geschlossenheit dieser Wand versteht
Rainaldi seine Absichten durchzusetzen. Hätte Lunghi im oberen
Stockwerk durch ein rundes oder qiuidratisches, von einem

') Moroni, op. cit.

') „Frons erecta A. D. MDXCVI Rostitnta MDCCCC."

') Ritratto di GomB moderna, 1689, p. 320. Auch auf dem grossen

Plan von Antomo Tempeata (ürbia Homae prospectus 1593) ist die im Bau

befindliche Fassade nur im unteren Teil anfgeführt.

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— 73 —

KahmeQ eingeschlcKBenes Fenster mehr die Breite betont, die
Kapilälzone und das Giebelfeld mit skalpierten Ornamenten
versehen, so gibt Rainaldi schlanke, aufsteigende Formen, bringt
einen bewegungsvollen Abschluß durch mehrere übereinander
gesetzte Giebel. Das hohe Fenster, wie das untere Tor von
Halbsäulen flankiert, setzt mit seiner Balustrade auf dem Gesims
aiil In der gewellten Form des Giebels kommt das Erheben
und Drängen nach oben zum Ausdruck. Dort antwortet die
einen gleichen Bewegungseindruck hervorrufende Bildung des
oberen Giebels, in dessen Dreieck ein Segment eingespannt ist
Den einfassenden Voluten, neben deren unteren Sehnecken
Kandelaber aufgestellt sind, fällt die Aufgabe zu, das Aufsteigen
kräftiger zu gestalten. Mit ihrem energischen Umriß gleichen
sie den Voluten an Mademas Fassade von S. Susanna. Oben
endigen sie in Pilasterköpfeu und wirken so als Träger des
Giebels mit. Mußte der Architekt infolge des schwachen Beliefs
auf Verkröpf ungen verzichten, so erreichte er auf einem anderen
Wege durch Einsetzen von Kuudformen und durch Belebung
der Silhouette seine Absieht,

Durch die Erweiterung der Piazza Colonna ist die Um-
gebung verändert worden. Die Kirche, die ehemals an einer
Straßenecke von engen Gassen umgehen war, erblickt man jetzt
vom Gorso aus, in der Schlußwand eines Platzes stehend. Dies
war ein Anblick, mit dem der Architekt nicht gerechnet hatte.
Die schmale Yicolo del Pozzo führte, vom Gorso kommend, auf
die rechte Seite der Fassade zu. Man konnte nur die sorg-
fältig gebildete Volute und wohl auch über die Häuserdächer
hinweg ein oberes Stück der Fassade sehen. Der untere Teil
blieb in der Gasse versteckt Jetzt, wo das Ganze freigelegt
ist, wirkt Rainaldis oberes Stockwerk allzu wuchtig gegenüber
der zurückhaltenden Formensprache von Martine Lunghis unterem
Geschoß.

Für S. S. Apostoli ist Rainaldi in den 70 er Jahren tätig
gewesen. Der Kardinal Brancato di Lauria ließ die alte Basilika
wieder herstellen und reich ausstatten. Rainaldi schuf für ihn
den Altar des hl. Antonius im rechten Seitenschiff und das

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— 74 —

Tabernakel der Tribuna.') Auch sonst war er hier an erster
Stelle tätig. Titi schließt bei der Aufzählung der Künstler, die

an der Renoratioa beteiligt waren, mit den Worten*): ,, e di

tutto e stato architetto il Cavalier Bainaldi". Da sich jedoch
infolge des für die Mauern allza schwachen Grundes im Jahre
1703 ein gänzlicher Wiederaufbau nötig machte, ging jede Spur
dieser Tätigkeit verloren.

Außerhalb ßoms ist Carlo Kainaldi nur im Gebiet des
Kirchenstaates tätig gewesen. In Ascoli Ficeno ist von ihm
die Fassade der Kirche S. Angelo Custode an der Porta Romana
im Jahre 1679 geschaffen worden'); sie wurde nur im unteren
Teil vollendet und steht ohne Giebel da. Dem einschiffigen
Bau entspricht an der Fassade ein schmales, hohes Mittelteil
das um die Hälfte die niedrigeren Anseiten überragt und durch
eine Kolossalordnung eingefaßt wird. Bestand diese an Gesii
e Maria noch aus gekuppelten Pilastem, so tritt jetzt an Stelle
des inneren Pilasters die Rundsäule. Diesem beherrschenden
Motiv ist die Teilung in zwei Geschosse untergeordnet Als
Rechteck wird das untere Tor bis zu der teilenden Horizontale
hinaufgeführt, welche durch die Balustrade des oberen Fensters
kräftig markiert and durch abschließende Brüstungsmauern der
beiden äußeren Anseiten in gleicher Höhe weitergeführt wird.
Oben wird, wie unten durch das Tor, die Fläche durch ein
Fenster fast vollkommen ausgesetzt, dessen Giebel mit dem
Fensterrahmen zu einem Halbrund zusammengeschmolzen ist,
80 daß sich Tor und Fenster zu einer langgestreckten Bogen-
form verbinden kann. Es ist dies umso wichtiger, als hier der
Weg angebahnt erscheint, der von St, Peter zu S. Giovanni in
Laterano führt Gegenüber St Peter fällt auf, daß an Stelle der
niederen Basen hohe Sockel getreten sind, und daß femer die
dort noch unter dem Hauptgesims ganz versteckte Rundform
der Fenster jetzt von Bedeutung für die ganze Fassade geworden

') Rittatto di ßöma moderna, 1689, p. 287.

•) p. 285.

*) Mariotti C, Guida di Ascoli Piceno 1907.

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— 75 —

ist und weiterhin erscheint hier bei S. Angelo Custode schon
das System von S. Giovanni in Laterano, die gleiche Öffnung
der Wand, das Durchschießen der Kolossalordnung durch die
stark betonte Horizontalteilung beider Geschosse, die Einstellung
des Bogens in das rechtwinklige System der Ordnung und
schließlich auch das gegen St. Peter viel entschlossenere Über-
gehen vom Filaster zur Säule.

Was an der Fassade von S, Angelo Custode noch fehlt,
läßt sich leicht ergänzen. Die äußeren PUaster hätten einen
dreiseitigen Giebel getragen, wogegen die inneren Säulen, um
die sich das Gebälk verkröpft, zwei ßundgiebelfragmente erbalten
mußten, die sich in das obere Giebelfeld einsetzen.

Eine zweite für Ascoli Piceno geschaffene Kirchenfassade
ist von geringer Bedeutung. Sie findet sich an der Chiesa del
Carmine, einer von Karmelitern 1651 erbauten Kirche. Die
einfache zweistöckige Fassade läßt ein mittleres Risalit mit Tor
und oberem Fenster vortreten, während zu beiden Seiten zwei seit^
liehe Achsen je ura ein Stück zurücktreten. In das obere Giebel-
feld setzt sich ein flacher Segmentbogen. Die Treppe ist nicht von
Rainaldi, sondern durch Gelesto Saccocci aus AscoK hinzugefügt.

Eine kleine, heute nicht mehr existierende Jesuitenkirche,
8. Ignazio, errichtete Rainaldi in Fano. Am 16. März 1686 wurde der
Grundstein gelegt.^) Der Grundriß ist dem der Kirche von Monte
Porzio sehr ähnlich. Ein griechisches Kreuz, das sich in der
Längsachse vertieft. Die korinthische Pilästerordnung trug über
der Vierung eine Kuppel. In neuerer Zeit ist die Kirche nieder-
gelegt worden.

Den Bauten Bainaldis ist vielfach auch der Dom von
Ronoiglione zugewiesen worden. Die zeitgenössischen Quellen
wissen davon nichts zu melden. Erst bei Pascoli findet sich
die Zuschreibung des Entwurfes an Bainaldi. Da dieser, wie
schon öfter nachgewiesen, keine zuverlässige- Quelle ist, kann
auf sein Zeugnis allein der Bau, der nirgends die Art Rainaldis
erkennen läßt, dem Architekten nicht zugeschrieben werden.

') Önida Storica Artistica di Fano da Amiaiii. Fano 1853, Memorie
istoriche della citta di Fano da F. M. Amiani. 1751.

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Altarbauten.

Die Altarbauten Rainaldis gehören einem Typus an, der
zuerst in dem Altar der hl. There&e von Lorenzo Bernini aus-
gebildet erscheint und später seine eigentlichen Konsequenzea
in Pozzos Altären gefunden hat. Seit der Mitte des 17. Jahr-
hunderts zeigte sich die Tendenz, den Altar auf einem ge-
schwungenen Oruudriß aufzubauen und ihn zu einem eigenen
Eaumgebilde zu erweitem. Damit aber sollte er nicht zu einer
selbständigen Architektur werden. Vielmehr wurde der Altar
durch direktes Einbeziehen in die Ordnung des Kircheninneren,
auf das stärkste mit der Wand verbunden. Es handelt sich um
das Hereintragen dieser raumbildenden Tendenz in eine jede
Fläche. Altar und Eirchenwand unterlag dem in gleicher Weise,
nur daß im ersteren alles gesteigert zum Ausdruck kommen
sollte. Diese Zwischenstellung zwischen einem zwei- und drei-
dimensionalen (Gebilde hat ein Stil geschaffen, der die Phan-
tasie aufs stärkste anregen wollte, den Bau sich im Werdec
begriffen vorzustellen. Alles, was einen festen Zustand be-
gründete, wurde vermieden. Dabei bevorzugte ßainaldi weniger
die geschwungene Linie, als die gebrochene. Auch Berainis
Altar der hL Therese erscheint jetzt als verhältnismäßig einfach.
Eine jede Säule erhält ihre eigene Basis und Qebälkstuck nnd
wird nach einer anderen Richtung orientiert Dabei erfolgen
diese Rieht nngsändemngen oft fast unmerklich. In einem
stumpfen Winkel stößt ein Teil auf den anderen. Gerade dies
ist zu einem ganz allgemeinen Stilelemeot der Spätzeit des
Baruck s geworden.

Für S. LoreuKO in Lucina hat Rainaldi 1675 den Haupt-
altar geschaffen. Es galt ein der Kirche 1669 durch die Marcbese
Angelelli testamentarisch hinterlassenes Gemälde von Guido
Beni, Christus am Ereuz darstellend, zum Jubiläumsjahr präch-
tiger als zuvor aufznsteUen.*)

•) Ritratto p. 337.

Titi ed. 1674, p. 407 nnd ed. 1686, p. 336,

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— 77 —

Der Altar kam unter dem Cliorbogen zu stehen, so daß
die Koncha durch ihn fast ganz verdeckt wird. Diese Auf-
stellung gab dem Altar eine schattige, umgrenzende Zone, ge-
stattete aber infolge der Wände des Chorbogens, den Charakter
eines Wandaltares beizubehalten.

Das berühmte Bild sollte eine mächtige Resonanz in der
Architektur finden. Dabei mußte Schlichtheit und Ruhe be-
wahrt bleiben, um die Gestalt Chrieti nicht zu übertönen.
Oanz flach wölbt sich das Gebälk wie ein Baldachin über dem
Gemälde vor. Im übrigen nimmt der Altar eine konkave Gestalt
an. Wie Türflügel in einer Angel, so haben sich die beiden
flankierenden Teile mit ihren gekuppelten Säulen nach innen
gedreht. Durch diese kleine Bichtuugsänderung hatte Rainald!
seine Absicht erreicht. Als Fläche kann das Bild zwischen
diesen Säulen nicht mehr bestebea. Was darin an Raum der
]faler gegeben hatte, kommt jetzt umso eindrücklicher zur
Wirkung. Während die Landschaft sich vertieft, schwebt die
Gestalt in einem Raum, der sich zwischen den schweren Säulen
öffnet Die Schrägstellung der beiden Säulenpaare läßt die
Schmalseiten des Altarbaues sichtbar werden, denen Halbsäulen
Torgesetzt wurden, um die sich das Gebälk verkröpft. Dadurch
ist auch hier eine Gruppierung der Säulenordnung erreicht.
Die leuchtende Farbe des Christuskörpers erseheint wieder in
dem weißen Marmor der Basen und Kapitale. Zugleich wirkt
lier Konstrast zu den dunklen Säulenschäften. Der Gegensatz
ist nicht allein ein farbiger. Durch die Yertikaleu der Kanne-
lüren tritt der bewegungsvolle Umriß der Gestalt umso kräftiger
hervor. Die Ausbreitung helder Arme des Gekreuzigten findet
auch innerhalb der Architektur ihren Ausdruck. Infolge der
perspektivischen Verkürzung, in der man die schrägstehenden
Flankent«ile sieht, steigen die Linien des Gebälkes auch nach
außen zu an, was den Eindruck des Emporhebens und Äus-
breitens wirksam unterstüzt, wobei das Kerausstoßen der Ecken
durch die Verkröpfungen der seitlichen Halbsäulen besonders
wichtig ist Zwischen dem zersprengten Rundgiebe! ist ein
von zwei Engelputten getragenes Medaillonbild eingefügt Am

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~ 78 —

Gebälk erscheint die Bildung des Frieses bemerkenswert, der
sich nach unten zu ausbaucht Diese so barock erscheinende
Form findet sich an antiken Ordnungen wie auch die senk-
rechte Riefelubg.

"Wesentlich anders war die Aufgabe, einen Hochaltar für
die Chiesa S. S. Angeli Custodi zu schaffen. Hier stammte
Kirche and Altar aus derselben Zeit, wenn auch verschiedene
Architekten daran tätig waren. Noch 1674 weiß Titi*) von der
Kirche nur zu berichten, daß sie gegenwärtig vergrößert würde,
während in der zweiten Auflage eine ausführliehe Beschreibung
gegeben ist. Im Bitratto di Borna modema findet sich als Datum
das Jahr 1681 für die Errichtung des Altars angegeben.^)

Die Kirche, von Feiice della Qreca erbaut, hat die Form
eines quergelegten Ovales, woran sich das Halbrund einer Haupt-
altarskapelte legt Stärker als in S. Lorenzo in Lucina mit dem
System des Ganzen verbunden, fügt sich der Hochaltar dem
Bund der Kapelle auf einer mehrfach gebrochenen Qruudriß-
linie ein. Das mittlere Feld, oben durch eine Inschrift aus-
gesetzt, wird als Fläche bis zum Spitzgiebel durchgeführt
Seitlich treten Säulenpaare vor, wobei eine jede Säule um eine
weitere Stufe vorspringt und sich mit Gebälk und Qiebelfragment
nach innen dreht, so daß eine Krümmung erreicht wird und
im Gebälk jene kleinen BichtuogsäDderungen Zustandekommen,
welche der Künstler bevorzugte. Zwei lebhaft bewegte Engel
über den äußeren Giebelfragmenten verdecken das Zusammen-
treffen des Kapellengesimses mit dem Altar. Der Giebel mit
seinem eingesunkenen Mittelteil muß im Zusammenhang mit
der sich über ihm wölbenden Kalotte beurteilt werden. Er
gibt keinen Abschluß, sondern nur ein leichtes Übergehen in
die obere Zone.

Ähnlich ist der Altar der Kapelle Äquilanti in S. Maria
di Monte Santo. Nach der Inschrift hat 1680 Pietro Archangelo
Äquilanti für seinen hier beigesetzten Bruder Giovanni Battista
Äquilanti die Kapelle errichtet und ausgeschmückt Wie in

') p. 361.

») p. 299.

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— 79 —

S. Angelo Custode treten die äufieren Säulen noch über die
inneren vor. Im übrigen besciiränkt sich der Künstler bei der
schmalen Kapelle auf die obere Region, die schon zu dem
Bereich der skulpierten Decke gehört. Dort' sehließen sich die
Giebelfragmente zu einem Rund zusammen.

Auch der Hochaltar derselben Kirche wird dem Rainaldi
zugeschrieben, was auf einer Notiz in der ersten Auflage von
Titis Studio zu beruhen scheint,^) die noch während der Fertig-
stellung der Kirche niedergeschrieben worden isi Da aber
diese Zuschreibung in der zweiten Auflage weggelassen wurde,
obgleich Titi hier die Hauptaltarskapelle noch genauer beschreibt,
liegt kein Qrund vor, an der Beteiligung Rainaldis festzuhalten,
zumal auch der Altar nicht auf einer Stufe mit seinen übrigen
Altarbauten steht.

Einem älteren Typus gehört der Hochaltar von S. Girolamo
deila Caritä an. 1660 wurde die Kirche auf Kosten von Fantino
Benzi restauriert.^) Damals muß auch der Altar entstanden
sein. Er geht noch nicht viel über das hinaus, was Bemiui
in seinem Altar von S. Agostino vom Jahre 1627 gegeben hat
Nur im Aufsatz zeigt sich etwa Neues. Die bei Bemini recht-
winklig abgeschlossene Inschrifttafel erhält einen geschwungenen
Umriß, wodurch die Fußlinie des abschließenden Giebels zer-
sprengt wird und sich in zwei runden Fragmentstücken nach
oben wölben muß. So kam auch hier der Wechsel vielfach
geformter Giebel zustande.

Eiufacher ist der aus Holz gefertigte Altar von S. Angelo
Custode in Ascoli.*) Wie frei mit den einzelnen Architektur-
elementen geschaltet wurde, erkennt man daran, daß auf jeder
. Seite ein mit Pilastem besetzter Pfeiler vorspringt, der von
zwei zurücktretenden Säulen eingefaßt wird. Oben schließt
geradlinig eine Attika ab, nur von zwei Giebelfragmentan, die
auf den vorgekröpften Pfeilern aufruhen, überragt. Im übrigen
ist der Abschluß der Skulptur überlassen.

') p. 427.

') Moroni, op. cit. vol. 31, p. 112 und Titi, Studio, ed. 1686.

•) lazzari, Aaooü in ptospettiva , eap. XXI.

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Durch spätere Teränderungen hat die durcb Raiualdi aus-
gestattete Kapelle des lil. Antonius Ton Padtia in S. Lorenz«
in Lucioä') ihr ursprüngliches Aussehen verloren. Das gleiche
scheint bei der Kapelle des S. Jacopo in S. M. in Aracoeli der
Fall zu sein,*) heute dem S. Michele Arcangelo geweiht.

In S. Anna de' Eunari, die 1887 niedergelegt worden ist,
hatte Kainaldi die Kapelle des Hochaltars renoTiert.")

Und schließlich stammt von ihm die Ausstattang der
zweiten Kapelle rechts in 8. Carlo de' Catinari,*) wobei er jedoch
nur dem schon festgelegten System der übrigen Kapellen zu
folgen brauchte. Die Hand des ßainaldi ist dabei nicht zu er-

Für S. Maria della Scala schuf ßainaldi ein Cibohum, das
hinter dem Hochaltar zur Aufstellung kam. 1681 ließ Marco
Galli di Como, als er von Innocenz 51. zum Kardinal gemacht
wurde,*) die Wölbung und die Tribuna der Kirche vollenden.
Dies kann sich bei der Tribuna, deren Ausbau schon vollendet
war, nur auf das Ciborium beziehen, was auch durtA Titi be-
stätigt wird. In der Auflage von 74^ findet sich ein Ciborium
nicht erwähnt, dagegen ist in der zweiten Auflage von 86')
eine ausführliche Beschreibung eingeschoben.

Es handelt sich hier um ein Ciborium, das die Form einer
Kuppelkirche im kleinen wiederholt, sich an Größe jedoch schon
einem Altarbau nähert Für Bainaldi war eine willkommene
Gelegenheit gegeben, Ideen nachzugehen, die er sonst nur an-
deuten konnte. Das Ciborium ähnelt dem Entwurf der beiden
Marienkirchen an der Piazza del Popolo. Der Bau ruht auf
einer offenen Säuienstellung aus Jaspis, die von einer zweiten

') Titi, ed. 1674, p. 400.

') Gegenwärtig wegen Renovation geschlossen.

Die Beschreibmig des von Baicaldi entworfenen Altars in Caaimito da

Borna, Mem. della S.M. in Acacoeli, 1736, p. 1921

■) Titi, ed. 1686, p. 78.

•) Titi, ed. 1674, p. 106.

•) Moroni, op. cit.. Vol. 211, p. 159.

•) p. 44.

^ p, 33.

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— 81 —

seitlich umgeben wird. Derartige Flägelbauten hatte Fietro da
Cortona an S. Uaria della Face, Bernini an der Kirche von
Ariccia gebracht Kainaldi giebt dieser äußeren Umrahmung
die geschlossene Wand, die er dem eigentlichen Kirchenkörper
genommen hat, der zum Säulenban geworden ist. Damit sich
dieser Mittelbau umso leichter herauslöst, überragt er mit seiner
Ordaung ein wenig die Umfassung. Das gleiche bewirkt die
konkave Einziehung zweier Achsen zuseiten der viersänligen

: Yorderfläche. Es entspricht dies den Marienkirchen der Fiazza
del Fopolo. Was dort die Lage mit sich brachte, die Folie ein-

. fassender Straßen, hat sich hier der Architekt durch seine
Flügelbauten selbst geschaffen. Zur Kuppel rennittelt eine hohe
ittika mit krönender Balustrade. Es ist merkwürdig, wie dabei
die Büduug eines Tambours vermieden wurde. Die Aufgabe
erschien ihm lohnender, das Foljgon des Kirchenkörpers und
das Rand der Kuppet sich gegenseitig durchdringen zu lassen.
So wölbt er Attika und Gebälk über dem mittleren Inter-

; tolumnium im flache» Bogen vor. Die gleiche Lösung werden

' wir an der Loggetta des Falazzo Borghese finden.

Grabdenkmäler.

Der Altararcbitektur verwandte Aufgaben stellten die Grab-
denkmäler. Hier finden wir einen Anteil Bainaldis an drei
bedeutenden Werken. Für den 1676 verstorbenen Kardinal
Bonelli errichtete er noch zu dessen Lebzeiten ein Grabdenkmal
in S. Maria sopra Minerva. Schon 1674 wird es von Titi be-
schrieben.*) Das Werk entstand in Nachahmung der Grab-
denkmäler des Bemini. Aber da Bildbauer und Architekt
nebeneinander und ohne gegenseitiges Yerständnis an der Arbeit
naren, so fehlt die Einheit, die Bemini einem jeden seiner
Werke zu geben wußte. Die schwere architektonische Kahmung
paßt, wenig zu einer Skulptur, die jeden Zusammenhang mit
der Architektur vermeidet. Anstatt in Nischen stehen die
Skulpturen zu Seiten der Säulen wie auf einer Bühne. In der

') p. 176.

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konkav zurückweichenden mittleren Fläche ist ein fliegender
Engel in Relief eingelassen, der zusammen mit einem Putto
das MedaUlonbild des Kardinals trägt und sich mit einer Geste
den unteren IVeifignren zuwendet. Auch die sonst häufig
glücklich gelöste Aufgabe, eine untere Tür in den Aufbau
hereinzunehmen, gerät dem Werk nicht zum Vorteil. Rainaldi
umschließt die Tür mit hohen Postamenten, von denen die
äußeren vorgekröpft sind, um sitzende Figuren anbringen zu
können. Im Gegensatz dazu sind unter Verleugnung der struk-
tiven Bedeutung der Architektnrglieder die inneren Säulen vor die
äußeren zurückgestellt') Auf der inneren Seite dieser Säulen stehen
die Gestalten der Pietas und Caritas, nur von einem schmalen
Gesimsstück und kümmerlichen Konsolen getragen. Auch diese
Figuren müssen dazu dienen, das Fehlen eines Architekturgliedes
zu verschleiern. Sie verdecken den Fuß der PÜaster, so daß man
das Fehlen der Postamente nicht bemerkt. Den schwerfälligen
Bau schließt oben ein stark verkröpfter Rundgiebel ab.

Im Auftrag Clemens X. schuf Rainaldi 1671 ein Grabmal
fürClemensIX.,da8 gegenüber dem Grabdenkmal vonNikolausIY.
von D. Fontana in S. Maria Maggiore rechts am Eingang zu
stehen kam.*) DerZwang, sich einem älteren Grabmal anzupassen,
erwies sich nicht nur als heilsam, der jüngere Künstler über- ■
trifft sogar den älteren, wie Säulen, Pfeiler, Gebälk und Giebel ;
als architektonische Elemente zu monumentaler Wirkung ge- ]
bracht sind und zugleich ein Raum für Figuren gebildet ist.
Die Grundform war durch das ältere Grabmal gegeben. Von
der Mitte, die als Risalit mit flankierenden Säulen und obeTem
Rundgiebel vortritt, wird die Gestalt Clemens IX. aufgei
Die Bildung einer abgeschlossenen Nische ist vermieden,
in einem Räume thront der Papst zwischen den beiden .

') Auf Gniad Bolcter Beobacbfungen spricht BiiackmaDn dem Barocl
(a. a. 0. p. 60) die Absicht auf fnsltionelle Behandluig der Architektar-
glieder ab.

•) Den Vergleich beider Werke hat Konrad Escher in seinem Wert,
Barock und Elassizixmus, Seite 104, durchgeführt, worauf verwiesen irird.
Bezüglich der Zusohreibung an B. vergL Titi, ed. 74, p. 391.

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und unter dem vorspringenden Gebälk. Zu Seitea dieser
^itte erscheinen, gleich als ob sich neben einem Hauptschiff
die Seitenschiffe öffneten, die beiden zurückliegenden Flügel
mit schmäleren Interkolutnnien, in denen allegorische Figurea
zu stehen kommen. Die äußere Einfassung geschieht durch
Pllaster. Diese drei Interkolumnien empfindet man als einem
Räumganzen angebörig. Durch die Wahl des Marmors wird
eine einheitliche dunkle Folie für die Gestalten geschaffen.

Da ein Grabdenkmal in einer Kirche kaum zu einer zen-
tnilea Aufstellung kam, so war die Gelegenheit, wo zwei ein-
ander entsprechend am einen Mittelpunkt angeordnet werden
konnten, besonders günstig. Dies war der Fall bei zwei Grab-
denkmälern in S. Venanzio, die Rainaldi für die Familie Ceva
geschaffen hat. Zu beiden Seiten des Altars, der vor die früh-
christliche Apsis gesetzt ist, kommen die beiden Grabdenkmäler
zu stehen. Zur Linken für den Kardinal Adrlano Ceva, zur
Rechten für seinen Enkel Francesco Adriane. Nach den testamen-
tarischen Bestimmungen des letzteren hatte, wie die Inschriften
besagen, dessen Bruder, der Conte Carlo Ottavio, die Ausführung
1672 übernommen und 1699 vollendet Schon 1674 wurden
die Grabdenkmäler von Titi erwähnt'} Hainaldi kam hier zu
einer ähnlichen Lösung, wie an den Grabmälera in Gesü e Maria.
Zwischen Säulen erscheinen die Gestalten der Kardinäle, sich
im Gebet dem Altar zuwendend. Das Gesims des unteren, als
Postament behandelten Teiles dient zugleich als Basis den
beiden Säulen, wie auch den knieenden Gestalten. Sprang in
Gesü e Maria das Gesims der Säulenordnung in der Mitte vor,
um die oberen Statuen tragen zu können, so prägt sich dies
hier noch stärker aus. Nachdem das Gesims den beiden Säulen einen
Stützpunkt gewährt hat, hebt es auf den inneren Seiten mit zwei
kontav geschwungenen Armen das Postament für die knieende
Gestalt empor. So entsteht eine Art von Brücke, die sich zwischen
den Säulen in das mittlere Feld hineingeschoben hat. Dieser
Form entspricht ein oberer Giebel, dessen Bund an den inneren
Xanten der geraden Gebälkstücke über den Säulen ansetzt

') p. 282.

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Triumphbogen.

Im 16. Jahrhundert war es üblich geworden, den neu-
gewählten Papst auf seinem Zng zum Lateran durch Triumph-
bogen zu ehren.^) Zwei Stellen wurden bevorzugt. Auf dem
Eapitol am Ende der Treppe; dort, wo die beiden Dioskuren
zur Aufstellung gökommen waren, errichtete der Senat eineu
Bogen. Ein zweiter fand seinen Platz auf dem Forum Romanam,
durch den Herzog von Parma an der Gartenmauer der ibm
gehörigen Orti Famesiani unweit vom Titusbogen gesetzt Durch
reiche Bemalung und Vei^oldung erhielten diese Bogen eiu
prächtiges Aussehen. Wie sehr man dabei die künstlerische
Leistung schätzte, beweist die Sitte, daß der Architekt dem
Papste vorgestellt wurde, wobei er eine Zeichnung des Entwurfs
überreichte. Als Architekten der Stadt Born und ebenfalls oft
im Dienste der Famese gestanden, fielen die Aufträge für diese
Bogen Oirolamo und Carlo Rainaldi zu. Als die beiden nach
der Papstwabl Innocenz X. im Jahre 1644 nach Rom zurüct- ,
kehrten, hat Carlo den Bogen auf dem Kapitel, Girolamo den I
auf dem Forum errichtet Eine gedruckte Beschreibung ist
erhalten.^) Der Nachfolger, Alexander VII., verbot wegen der
allzu großen Kosten den Bau dieser Triumphbogen. Aber später ,
kam mau doch wieder darauf zurück. Die Bogen, die für j
Clemens X. 1670 errichtet wurden, sind von Fatda gestochea |
Worden, die für Alexander VIII. im Jahre 1689 von Alessandro

Vor die gleiche Aufgabe nach einem Zeitraum von 19 Jahreu i
gestellt, zeigt der Architekt, der ja erst spät zu bedeutenden
Schöpfungen gekommen ist, wie er auch in den Jahrzehnten
seines Alters entschieden vorwärts schreitet.

Eine Nachahmung der antiken Triumphbogen ist kaum zu
beobachten. Sie sind durchaus als Dekorationen anzusehen, die
der Bühnen arcbitektur verwandt sind. Daß anoh die Zeit dies ;
empfand, beweist die Beschreibung des Bogens für Clemens X. i

') Cancellierj : Storia dei possesBi de Bommi Pontefici.
') Tat. Iftt. 8414.

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aof dem Forum: „8i vedeva il sudetto Arco Trionfale cou
bizarra simetriii, e Bodezza disposto, poiche sopra gran pie'de-
stalli in Forma scenografica posavano 4 grau coloDue di tntto
rilievo eolorite di giallo antico scaanellate".

Der im Jahre 1670 auf dem Kapitol errichtete Bogen wird
durch je zwei gekuppelte Säulen flankiert. Ausnahmsweise erhält
hier nicht jede Säule ihr eigenes Postament. Aach das Gebälk
und die Atdka sind nicht um jede Säule einzeln verkröpft,
sondern werden geschlossen über beide Säulen hingeführt, so
daß der Bogen aus zwei Ebenen besteht, der zarückliegenden
des Mittelteiles imd der vorspringenden der beiden Seitenteile.
An sich hat Baioaldi auch sonst bei seinen Altären die Mitte mit
der ganzen oberen Wand zurückgeschoben und die flankierenden
Teile dafür in reicher Durchbildung vortreten lassen. Hier aber
ist in erster Linie die Aufstellung in der Mitte der offenen
Platzseite maßgebend gewesen. Die Form einer rückliegenden
Wand mit zwei vorspringenden Flügeln wiederholt sich in der
Anlage des gmizen Platzes. Die beiden Säulenpaare mit ihrem
geschlossenen Gebälkstück und Postament mußten im Zusammen-
hange mit der seithchen Pilasterordnung der Kapitolinischen
Paläste gebracht werden. Mit Vorbedacht hatte der Architekt
das Gesims in gleiche Höhe gesetzt, hatte diesen Säulenpaaren
ungebrochene Flächen gegeben, da sie nur so fähig sind, in
eine rhythmische Verbindung mit dem Vorhandenen zu treten.
Hier kamen ihm die auf der Balustrade aufgestellten antiken
Statuen zu Hilfe. Die Postamente der beiden Dioskuren verband
er direkt mit denen des Bogens.

Diesem glänzenden Mittelstüek einer großen Anlage wurde
reicher plastischer Schmuck gegeben. Noch stärker, als beim
Altar, wird die Silhouette durch die Skulptur bestimmt. Daß
dabei keinerlei Nischen- oder Rahmenwerk verwendet wurde,
war hier umso selbstverständlicher, als die Beziehungen zu der
Freiskulptur der Balustrade nahe lagen. Auf beide Dioskuren
folgen zwischen den Säulen zwei allegorische Gestalten, über
denen Putten Medaillons mit dem Wappenstern Clemens X.
hochhalten. In den Bogenzwickeln erscheinen zwei Viktorien,

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die mit der einen Hand Kränze emporheben, mit der andern
ein MedaiUon halten. Solche OeBtalten finden wir duch beim
antiken Bogen an der gleichen Stelle. Nur ordnen sie sich
dort streng den Zwickelflächen ein, während sie hier den
Architrav überschneiden, um durch Verdeckimg der horizontalen
Linien die Verbindung des znrüctliegenden Mittelteils mit den
gekuppelten Säulen möglichst zu lockern. Auf den seitlichen
Bisaliten knieen Herkules und Atlas, ein jeder die Weltkugel
emporhebend. Die Bekrönung durch Kugeln ist ein an Portalen
viel verwendetes Motiv, Das r.3sten und Emporheben kommt
hier durch die Gestalten zu noch sinnfälligerer Anschauung.
Über dem MittelstQck erscheint, durch ein Postament erhöht,
das päpstliche Wappen, von Posaunenbläsem gehalten. Zwei
weibliche Allegorien vervollständigen diesen figuralen Aufsatz.
Anders lagen die Vorbedingungen auf dem Forum Romauum.
Hier gehörte der Triumphbogen nicht als Glied einer Platz-
form an, deren Bauten es erlaubten, dem Bogen einen reichen
schmuckhaften Charakter zu geben. Seine iscdierte Stellung
auf dem Forum erfordert eine mehr architektonische Haltung,
die der Architekt des 17. Jahrhunderts nur durch eine Er-
weiterung des Systems erreichen konnte. So werden die Seiten
zn zwei in schräger Richtung vorspringenden Flügeln, um die
eine Säulenordnung hemmgeführt ist. Au Stelle des Bogens
tritt ein gerader Sturz, wogegen die Attika mit einem ver-
kröpften ßundgiebel absehließt Die mittlere Öffnung wird
durch Pilaster eingefaßt, die sich in der Attika fortsetzen und
den Giebel verkröpfen. Daran schließen sich die beiden, ab-
gehenden Seitenteile zunächst mit einer Säule an, die zu dem
inneren Pilaster übereck zu stehen kommt und sich wie dieser
nach oben fortsetzt. Nach außen legt eich den Schmalseiten der
Flügel noch eine weitere Säule vor, jedoch ohne eine Fortsetzung
in der Attika zu finden, welche eine Stufe zurückbleibt Die
entstehende Ecke wird mit einer Statue ausgesetzt Das gleiche
geschieht unten am Postament, das um eine weitere Stufe vor-
springt, auf der eine Figur zu stehen kommt. Diese Abtreppung
gibt dem Ganzen ein festes Dastehen. Und jetzt erklärt sich

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„ 87 —

auch das Weglassen des Bogens. Wie die Silhouette, so soll
auch die Linie der inneren Öffnung in Ecken gebrochen sein
Die Fläche wird bei diesem Gliederbau möglichst versteckt.
Dicht schließen sich die Säulen zusammen, wie aus Kulissen
treten Gestalten heraus. An Stelle des Belief schmuckes ist der
Fries mit Triglyphen versehen; eine ähnliche Verzierung erhält
die Ordnung der Attika. Die vielen durch die Vergoldung "
blitzenden Vertikalen, wozunoch die Kannelierung der tompositen
Häulen zu rechnen ist, entsprachen so recht dem ausgeprägten
Stil des Künstlers,

19 Jahre später, ia dem Bogen für Alexander VIII., war
die allgemeine Haltung eine völlig andere. Der Stich von •
Specchi bringt eine Vorder- und eine Rückansicht') Wieder
sind die beiden Seiten wie zwei Türflügel nach innen gedreht,
so daß sich das reiche Bild der um diese Ecken gruppierten
Säulenordnung zeigt Jedoch das Gefühl für die Proportionen
des Ganzen hat sich verfeinert Die Säulen werden nicht mehr
weit seitlich binausgeschob»D,sondemknapper zusammengehalten.
An Stelle einer Abstufung durch die zurückbleibende Attika
setzen sich die Säulen nach oben fort, zu einem mächtigen
Eckpfosten zusammengeschlossen. Man beobachte, wie jetzt die
aufsteigenden Kräfte in den farnesischen Lilien ausstrahlen,
während diese auf dem Triumphbogen von 1670 als unorganische
Zutat auf den Bundgiebeln erschienen. Das Vortreten dieser
Seitenteile läßt die Gesimslinien nach den Seiten zu aufwärts
steigen, so daß die Ecken wie zwei Schultern sich herausheben.
An Stelle des hohen, kahlen Rechtecks tritt wieder der Bogen.
Die Umrißlinie der Attika tritt stärker hervor. So werden jetat
die weiblichen Allegorien auf das Hauptgesims der Innenseite
gestellt, wodurch sie für die Silhouette nicht mehr in Frage
kommen. Die Mitte wird durch das Wappen und zwei Engel

') Der ümstaiid, daJB beide in den Dimensionan nicht genau überein-
stimmen, da£ anf der Vorderansicht die Tonne des Bogens Itassettieii, die
Rückansicht glatt bleibt, tonnte die Vermutung nahelegen, daß diese Stiche
nach verschiedenen Entwürfen hergestellt worden sind. 'WahracheiElioher
jedoch ist, daß nur eine ungenaue zeichnerische Aufnahme vorliegt

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bekrönt, die über die einfassenden Filaster des Mittelteiles zu
stehen kommen. Ihre Bewegung war wohl berechnet. Der rechte
bläst Beine Posaune in Richtung des vorspringenden Flügels,
der andre hebt entsprechend den Arm mit dem Lorbeerkranz.
Bei dem von Specchi als Bückseite bezeichneten Teil treten
von den vier Säulen die inneren mit verkröpftem Gebälk und
Basen weiter vor als die äußeren. Über den Säulen kommen
Statuen vor der Attiba zu stehen. Der Hervorhebung des
Mittelteiles entspricht auch die obere Krönung durch einen
Rundgiebel, der das Wappen umschließt. Waren bei der vor-
deren Front seitliche Flügel vorgeschoben, so läßt die Rück-
wand die seitlich flankierenden Teile entsprechend zurücktreten.
Auch hier ergibt der Vergleich mit dem 1670 entstandenen Bogen
auf dem Forum, wieviel besser es gelungen ist, dem architek-
tonischen Aufbau Festigkeit und Geschlossenheit zu geben.
Auch hier ist wieder ein Ziel des Michel Angelo erstrebt, in
Architektur und Skulptur die gleiche funktionelle Eraft zu
wecken und beides als gleichberechtigte Glieder in einem Ganzen
zu vereinen.

Paläste.

Neben den kirchlichen Aufgaben sieht mau den Architekten
erst in seinen letzten Lebensjahren mit dem Palastbau beschäftigt.
Von Filippo Mancini, Herzog von Nevers; erhielt er den Auftrag,
einen Palast am Corso zu errichten. Bisher hatte dieser auf
dem Monte Cavallo in dem heutigen Falazzo Rospigliosi gelebt^)
Jetzt baute er sich an gleicher Stelle, wo seine Vorfahren ge-
wohnt hatten, gegenüber dem PaJazzo Pamfili und S. M, in Via
Lata einen Palast, wie er ihn für sein glänzendes, geselliges
Haus brauchte. Noch 1689 wird die alte Wohnung der Mancini
erwähnt.^) Erst in dem 1699 erschienenen vierten Buche des
„Nuovo teatro..."') findet man einen Stich des Neubaues mit
folgendem Titel: „Palazzo dell' Ecc™" Sig.'' Duca di Nivers

>) A. Ren6e, Les Nieces de Mozarin, Paris 1857, p. 153.
^ Ritratto dt Roma moderna, 1689, p. 389.
^ tav. 40.

,,GoogIt

Sil la ria del Corso. Architettura di diversi, nell' anno 1695."
Demnacli konnte man ihn weder bei Baldinncci nocli in den
ersten beiden Auflagen von Titis „Studio" erwähnt finden.
Dagegen nimmt letzterer in der späteren Auflage von 1763')
folgendes auf: » . . . Palazzo Mancini, oggi dell' Accademia di
Francia. Qaesto Palazzo e nel Corso, fu prima abitazione di
Faolo Mancini Gentiluomo Bomano, e che servir per longo
tempo di comodo all' accademia degli Umoristi. Fu ingrandito
per ordine del Duca di Xivers padrone di esao colla direzione
del cav. Carlo BaiDaldi, che vi ha fatta una bella facciata, e
im bei portone con sopra una maestosa rioghiera."

Bainaldi lieferte den Entwurf, die Ausführung hat er nicht
mehr erlebi Auch der Zeichner des oben erwähnten Stiches
von 1695 konnte sich vier Jahre nach dem Tode Rainaldis noch
nicht den ausgeführten Palast zum Yorbild nelimen. Man erkennt
dies daran, wie die später vollendete Fassade in wesentlichen
Punkten von dem Stiche abweicht Dabei erweist sich letzterer
als die "Wiedergabe eines einheitlichen Entwurfes, während die
Ausführung, dort wo sie abweicht, nur ein entstellendes Flick-
werk gebracht hat.

Gin Bau von drei Yollgeschossen, denen zwei Halbgeschosse
das eine über dem unteren Stockwerk, das andere unterhalb
des Kranzgesimses zwischen dessen Konsolen eingefügt sind.
Durch Lisenen wird die Front in eine Mitte von sieben Fenster-
achsen Breite und in zwei Seitenteilen von je drei Fenstern
gegliedert. Als Mittelstück legt sich ein viersäuliger Portikus
vor, der den mittleren Balkon des Piano nobile trägt Dem
entsprechen zwei seitliche Balkons vor den Mittelfenstern der
Eaakenteile. Die Mauerfläche ist durchgehend gequadert Nur
die Lisenen bleiben glatt. Hier weicht nun das Vorhandene
von dem gestochenen Entwurf ab. Auf diesem laufen die
Lisenen als völlig glatte Streifen bis zu dem oberhalb des Piano
nobile sich befindlichen StoctwerksgurL Eine Art von Postament
erbalten sie dadurch, daß sich der Fensterbankgurt des Sookel-

')p.321.

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— 90 —

geschosses um sie verkröpft. Am obersten Gesclioß wiederholt
sich in kleineren Dimensionen diese pilasterartige Form der
Liaenen, deren Fläche hier jedoch nicht völlig glatt bleibt,
sondern ein vertieftes Feld erhält. Bei der Ausführung teilte
man die unteren, durchgebenden Lisenen und brachte die nur
für das obere Stockwerk bestimmte Lisenenform zum zweitenmal
am Piano nobile und zum drittenmal an den Iseiden unteren
Geschossen. Dabei kam man am Sockelgeschoß in Verlegenheit.
Die Fensterbänke lagen für die kleiner gewordenen Pilaster zu
hoch, als daß man durch Fortsetzung des Gurtes Postamente
abteilen konnte. Man begnügte sich mit einer Form, die be-
sonders im Vergleich mit den Sockeln der Säulen des Portikus
kümmerlich wirken mußte. An der rechten äußeren Ecke ist
am unteren Geschoß die Lisene überhaupt nicht durchgeführt
worden, sondern durch eine ganz unorganisch wirkende Quaderung
der Ecke ersetzt Gerade der Gegensatz der völlig glatten
Flächen der Lisenen zur gequaderten Wand wirkt beim Entwurf
als kräftige Teilung. Und femer unterstützte die Durchführung
bis zur Fußlinie des oberen Stockwerkes das schon durch den
Portikus bewirkte, kräftige Zusammenfassen der unteren und
mittleren Geschosse. Zugleich traten im Entwurf die Lisenen
etwas weiter vor und verkröpften sich energischer um das
Eranzgesims. So wurden die Verhältnisse des Palastes klar
erkennbar, während gerade diese am ausgeführten Bau durch
die unsichere, allzu wenig augenfällige Teilung nicht zur Wirkung
kommen. Im übrigen ist bis auf einige Details das ursprünglich
Gewollte dann auch ausgeführt worden. Was einst ein Kenn-
zeichen römischer Paläste war, die geschlossene Mauer, ist Jetzt
möglichst vermieden und aufgelöst Überall finden sich durch
Schatten und Lichtstreifen scharf hervorgehobene Teilungen,
Für die Quaderung war Borominos Palazzo Faleonieri in
der Via Giulia maßgebend geworden. Eine mittlere Teilung
zur besonderen Hervorhebimg des Piano nobile geben die
Fensterbalustraden ab. Der Baluster hat die gleiche, schon
früher beobachtete, quadratische Bildung. Das Spiel scharf-
begrenzter Schatten und Lichtstreifen findet sich auch bei

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- 91 —

den Fensterbank- und Stockwerksgurten. Sie sind schmal ge-
bildet, treten aber stark hervor. Dadurch, daß die vorderen
Kanten der Häugeplatten nicht völlig senkrecht abfallen,
sondern sich nach vorn abschrägen, wurde ein schärferes Ab-
setzen des Schattens, ein kräftiges Aufblitzen der belichteten
Flächen erreicht. In der Bildung des Fensterrahmens ist bei der
Enge der Straße auf ein vortretendes Stützwerk, wie Fenster-
säulen, verzichtet worden. Es genügt der Wechsel runder und
spitzer Giebel, die auf kräftig geschwungenen, mit einer Blatt-
welle überdeckten Konsolen unter "Wegfall eines Gebälkes ruhen.
Um die im Scheitel eiogesetzten, weiblichen Köpfe von 'der
engen Straße aus sichtbar werden zu lassen, treten die unteren
Seiten der Giebel etwas zurück. Im übrigen sind die Fenster •
mit wagerechten Gesimsstücken abgeschlossen. Am oberen
Geschoß vermitteln Muscheln und ganz flächig gehaltene
Konsolen zwischen der Fensteröffung und der geraden Ver-
dachung. Sehr geschickt ist von der Skulptur Gebrauch ge-
macht. Bezeichnenderweise wird ihr gerade die schattige Zone
des Kranzgesimses zugewiesen. Die Konsolen sind mit Masken
besetzt, zwischen denen Putten im Relief sichtbar werden,
während die Hohlkehle mit dichtem Äkanthus gefüllt ist.
Darüber liegt scharf belichtet eine Deckplatte, deren untere
Kante mit einem Bundstab besetzt ist Nach oben folgt in zwei
Wellenleisten der Abschluß.')

Dieser Palast, im ganzen eine durchaus eigenartige Schöpfung,
folgt in vielen Einzelheiten den römischen Vorbildern. Als Beispiel
aus dem 16. Jahrhundert sei der ehemalige Falazzo Dezza genannt,
von Martine Lunghi dem älteren 1590 erbaut. Die gleiche Ab-
folge der Geschosse und Halbgeschosse, nur daß ein Mezzanin
über dem Piano nobile sich einschiebt. Das gleiche, die unteren
Geschosse zusammenfassende Portal, dieselbe Giebelbildung usw.
Auch die zwischen Konsolen sich versteckenden Mezzaninfenster
sind durchaus nichts Neues. Ein Beispiel hatte Rainaldi schräg
gegenüber an der Ecke der Piazza di Venezia im Palazzo Asti.

*) Der Zutritt zun Innern des Palastea war nicht gestattet.

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Wesentlicti versehiedeo vom Bau des Palastes Filipo Man-
cinis waren die Aufgaben, die am Paläste des Marchese del Orillo
gestellt wurde». Die Zuschreibung an Rainaldi findet sich nui'
bezüglicii der beiden Tore, die in dem 1702 von Domenico
de Bossi herausgegebenen ersten Bande des „Studio d' architettura
civile" wiedergegeben sind.*) Tor- und Eensterumrabmung war
an diesem Palast, der den neuen Typus des bürgerlichen Wohn-
hauses zeigt, das Wichtigste. Die großen architektonischen Formen
haben sich zu einem dekorativen System verflüchtigt. Die Zuacbrei-
bnngan Rainaldi wird durch die stilistische Untersuchung bestätigt.

Der Palast wird zum ersten Male in der „Descrizione di
Borna modema" von 1708 erwähnt') „Passandosi appreaso
. davanti al Palazzo del Marchese del Grillo, assai noto per una
picciola fönte d'acqua perfettissima e entrando nel vicolo
obliquo, ehe sta ineontro al detto Monastero (dell' Annuntiata),
si trova aUa sinistra il Collegio della Nazione Ibernese." Bei
gleichem sonstigen Wortlaut findet man in dem 1689 in dem-
selben Verlag erschienenen „Ritratto di Roma modema", den
Palast überhaupt nicht erwähnt.

Die Vermutung, daß der Palast in der Zeit zwischen diesen
beiden gedruckten Zeugnissen errichtet wurde, wird durch den
Stil bestätigt, der in naher Berührung -mit der Kunst des
18. Jahrhunderts steht

Der Palast hat der nach dem Monte Magnapoli hinauf-
führenden Straße und dem Platz, dessen Nordteil er umschließt,
seinen Namen gegeben. Zur Linken in der Platzecke wird die
Palastfront mit einer hohen rundbogigen Durchfahrt für die
Salita del Grülo durchbrochen. In der Mitte der Nordwand
öffnet sich das Hauptportal, ein zweites Tor geht nach der
Salita del Grillo hinaus, so daß zwei in einer Kreuzform sicli
schneidende Eorridore entstehen. Die reichen Stuckdecken des
ersten Stockwerkes, der kleine Garten mit seinen drei Fontänen,
alles trägt einen einheitlichen, vorgeschritteneren Charakter, der
eine Urheberschaft Rainaldis bei der Innenausstattung ausschließt

'} Die Stiche weichen in Einzellieiten von dem Äosgeführten ab.

•) p, 646.

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Die Lage war der Ausbildung einer geschlossenen Front nicht
günstig. An Stelle der Ausbildung von Stockwerken durch
horizontale und vertikale Teilungen ist jetzt, nur noch ein
dekorativ wirksames Verhältnis der Schmuckform der Fenster-
uod Thürumrahmung zur Fläche gesucht. Bei der Eeduziening^
des Formenaufwandes bleibt das dem Barock eigentümliche Über-.
gewicht der schweren Oiebelbekrönung bestehen. Fensterbänke,
Säulen, Gebälk, tragende Konsolen verschwinden. Es bleibt
ein Rahmenprofil, das sich gegen die Wand hin in Stufen
abtreppt, während im Abstieg nach der Tür zu sich die
Profile runden, als Stäbe die Öffnung umziehen iind zu Tragern
des Giebels werden. An dem Haupttor des Palazzo del Grillo
ist der Bogen dreimal mit Rundstäben und Bändern umzogen,
die zum Giebel überleiten. Dabei bilden sich an zweiter Stelle
seitlich Ohren aus, die im äußeren Linienzug zu Voluten
werden, welche die Ecken des Giebels stutKen. Über dem
Scheitel des Bogens hebt eine Kartusche, auf die das Gesims
durch eine Verkröpfung fest aufsetzt, die untere Giebelseite
hoch, so daß die Gerade zu einem flachen Segmentbogen wird,
der die abschließenden Giebelschenkel berührt. Seitlich bleiben
zwei gerade Gesimsstücke stehen, mit denen der Giebel auf
den erwähnten Voluten auffußt.

Beim Nebenportal ist die eigenüiehe Giebelform völlig auf-
gegeben worden. Es bleibt nur das untere Segment mit der
tragenden Kartusche. In völlig parallelem Linienzug überdeckt
es das Rund der Öffnung, deren Rahmenprofil sich reich abstuft.
Auf einen flachen inneren Rundstab folgt ein äußerer, der stark
unterarbeitet ist. Wieder erhalten die Ohren die geschwungene
Umrißlinie, die sich darüber scharf konkav einzieht und so die
beiden Oiebelenden erreicht. Dieser Linie ist hier die tragende
Kraft zugewiesen. In die oberen Einziehungen setzen sich zwei
hinter der Verdachung hervorkommende Schneeken.

Das gleiche zeigt sich in deu Fenstern, nur noch leichter
und schmiegsamer geworden. Die zerbrochene Giebelform wird
zu einer Wellenlinie. Wieder ist der Scheitelpunkt hervor-
gehoben. Unten setzt sich ein Löwenkopf an, oben wird das

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Gesims noch um eine Wellenleiste erhöbt. Als Bundform umfaßt
sie den Scheitel des Giebels und endigt in zwei zerschlitzte,
sich einrollende Bänder. Das eine Ende legt sich auf den oberen
Rand der Yerdachung, das andere fällt über das Gesims herab.
An derselben Stelle, wo am Portal durch eine Verkröpfung die
Mitte hervorgehoben wird, tut hier das leichte Ornament den
gleichen Dienst Der Giebelform folgt das Profil des Fenster-
rahmens, Hier erscheint wieder das in einrollenden Bändern
endigende Ornament, seitlich an den Ohren wie ein Schmuck
herabhängend. So wie es einer passenden Flächenbesetzung ent-
sprach, sind neben dem Portal diese Fenster angeordnet und
untereinander durch einen Gurt verbunden, der jedoch nicht an
das Portal herangeführt werden konnte, da ein systfimatischer
Aufriß überhaupt nicht vorlag. Die Fenster des Piano nobile
mit flachen Rundgiebeln, deren untere Giebelseite dnrch eine
Kartusche unterbrochen wird, tragen im übrigen eine aar wenig
ausgeprägtere Gestalt.

Um den Werdegang dieser Formen im Werke Rainaldis
zu verfolgen, vergleiche man die Rahmuug der Sängertribünen
in S. Maria di Campitelli. Die untere gerade Giebelseite ist dort
ebenfalls verschwunden, an welche nur die beiden seitlichen
Gesimsstiieke noch erinnern. Die Bogenöffnung zieht sich hocli
hinauf. Eine Muschel setzt sich unter dem Scheitel ein, der oben
durch ein Rtindgiebelsegment, dessen Enden sich einrollen, um-
faßt wird. Die Ohren des Rahmenprofils sind kräftig betont. An
Stelle der eingesetzten Schnecken finden sich kleine Pnttenköpte.

Als das Endresultat eines solchen Schaffens die Verfeinerung
omamentaler Formen zu finden, ist axiffallend. Den Grund dazu
muß mau in einer ganz allgemeinen Tendenz der Zeit suchen.

Bei den Palastbauten Bainaldis ist noch zu erwähnen, daß
er als Architekt der Stadt Rom die Anlage des Kapitels durch
Hinzufügung des dritten Palastes vollendete, wobei er sich an
das Vorbild des Konservatorenpalastes halten mußte. 1644 ordnete
Innocenz X. den Bau an.^) Als ausführender Architekt war

') Diario di GiaciDto Oigli. Cod. Vat. 8717, p. 2

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- 95 — .

Carlo Rainaldi daran bis zur Beendigang der Arbeit im Jahre
1655 tätig.')

Im Dienste der Borgbese ist Rainaldi auch in Rom an deren
Palast tätig gewesen. Für den Palastgarten hat er drei Fontänen
geschaffen und dem von Flaminio Poneio erbauten, gegen den
. Tiber sich erstrecltenden Palastflügel die Loggetta angefügt. In
dem vierten Bach des „Nuovo teatro delli Palazzi in prospettiva
di Roma moderna,dato in luce sotto il felice pontificato di N.S.P.
Innoeenao XU., dis. et. int. da AI. Speochi L'Anno 1699", findet
sich auf tav. 13 die Loggetta wie folgt bezeichnet: „Porta con
Loggia sopra fatta di nuovo ehe corrisponde alla Galleria, Ärchittet
del Cavalier Rainaldi".*)

Demnach gehört dieser kleine Anbau in die letzten Lebens-
jahre des Künstlers. Was auch dadurch bestätigt wird, daß in
dem „Bitratto di Roma modema" von 1689 noch nichts davon
erwähnt ist, während die Loggetta eingehend in der auf ersteres
Werk zurückgehende^ „Deserizione di Roma modema" von 1708
beschrieben ist.

Die Strada di Ripetta berührte hier den Tiber. Plötzlich
wurde mitten in der Stadt der Blick frei, auf und abwärts
konnte man den Fluß infolge seiner Krümmung verfolgen,
St Peter und die Engelsbui^ liegen sehen, während das damals
noch unbebaute gegenüberliegende Ufer über Gärten die Berge
erblicken läßt Schon Plaminio Ponzio legte hier seinem Palast-
flügel eine Terrasse vor. 1704 folgte die Anlage des Porto di
Bipetta mit seiner schönen Treppe. Um diesen Blick nun ancb
iür den Besucher der Galleria Borghese zu gewinnen, erfolgte
der Bau einer gedeckten Loggetta. Wie diese zum Hafen gelegen
war, gibt Piranesis Stich wieder. Der Blick ging schräg über
den belebten Porto den Tiber aufwärts bis zum Monte Mario.
Wir finden dies, wie folgt, beschrieben*): „Segne appresso nna

') Rodooanachi, E., Le Capitole Bomain autique et moderne. Fans 1904
p. 1261

*) Im dritten Bach obigen Wertes findet maa deo FalastClügel noch
ebne Loggett«.

') DesoriBione di.Roma modema, 1708, Tomo 11, p. B06.

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grau sala dorata, e dipiata ä fresco dal menzioDato Stancbi, la
quäle viene maggiormente abbellita con diversi zampilli d'acqaa,
che Dobilitano una singolar prospettiva, terminata con ingeguoso
pensiero, dalle colline assai lootane del moute Mario, essendovi
parimente ua balcone chiuso da gelosie, che hä la sua vista
nella publica strada, e sul TeTere con una loggia scoperta di -
sopra, circondata da belli vasi di fiori." Flanüoio Ponzio hatte an
der gegen die strada di Ripetta liegenden Fassade ein mächtiges,
durch Pilaster flankiertes Portal angebracht Oben war der
Terrasse ein Balkon vorgelegt Daran fügte Rainaldi seine von
Säulen getragene Loggetta. Um das untere Tor frei zu lassen,
erhält die Sanlenstellung in der Mitt« ein breiteres Interkolum-
nium, dem zwei seitliche entsprechen. Über der Mitte tritt oben
die Loggetta als Balkon mit gerundeten Ecken vor. Das Heraus-
lösen und Vortreten der Säulen, die seitlich durch einen mit Pilaster
besetzten Pfeiler die Verbindung mit der Wand suchen, entspricht
der Art des Künstlers, die wir auch in dem gegenseitigen Durch-
dringen von Säulenordnung und Balkon finden. Dabei kommt
ein eigentliches Gebälk in Wegfall. Die Hängeplatte schiebt sich
weit vor, so daß kaum sichtbar wird, wie in zwei Kehlen rasch
der Anschluß an die Säulen gesucht ist. Hat nun der mittlere
Balkon die Säulen vortreten lassen, deren Gesims schon ganz
zu der sich vorwölbenden Balustrade gehört, so finden doch auch
umgekehrt die beiden Säulen durch seitlich herausspringende
Ecken ihre Weiterführung. Der Baluster hat die bei Bainaldi
übliche Form und unterscheidet sich sehr charakteristisch von
dem der oberen Balustrade des Flaminio Ponzio. Der hölzerne
Überbau ist heute verändert und durch Reklameschilder entstellt
Einst setzte als vertikale Fensterteilung auf jedes Postament der
Balustrade ein Holzpilaster auf. Demnach wurde auch der vor-
tretende Balkon durch einen mittleren Pilaster in zwei Fenster-
flächen geteilt Anstatt dessen findet sich jetzt eine Teilung
in kleine Scheiben.

Der Palastgarten schloß sich an den vorderen Hof an, west-
lich durch den nach der Ripetta zu gehenden Flügel begrenzt Die
Östliche Seite war in einem stampfen Winkel gebrochen. Hier

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schloß eine hohe Maner ab, welche sich zur Bildung eines Teatro
eignete. Rainaldi ^) brachte drei Niscbenfontänen au, die mittlere
dort, wo die Äbschlußwände in einem stumpfen Winkel zu-
sammeutreffen, seitlich die beiden anderen. Aas dem Flügelbau
des Flaminio Ponzio heraustretend, sah mau gleichzeitig die Fon-
tänen vor sich. Drei Wege, strahlenförmig auseiaandergehend,
führten auf sie zu. Auch vom Hof aus wurden sie durch die
Kolonnaden, welche die hintere Hofseite abschließen, sichtbar.
Dabei kamen die Fontänen stets schräg zur Blickrichtung zu
stehen.

Bainaldis Bemühen ging darauf, der Skulptur die denkbar
beste Aufstellung zu geben. Daher löste er die Kische aus der
Wand heraus, wo sie sonst zwischen einer Pilasterordnung ihren
Platz gefunden' hatte und umgab sie mit einer eigenen Archi-
tektur. Femer schied er das die Nische einnehmende, als Bild
abgeschlossene Belief durch einen kräftig profilierten Bahmen
von der einfassenden Architektur mit ihren stützenden Figuren.
Hatte man diese sonst als Hermen den Bogen tragen lassen,^) so
stellt sich, wie an anderen Aufgaben die Säule, hier die gan^e
Randfigur als Träger ein, die noch dazn durch lebhafte Be-
wegung seitlich ansgreift Auch in dem Vortreten der beiden
mittleren Gestalten, dem Zurückstellen der äußeren folgt Rainaldi
der bei einer Säulenstellung gewohntenAnordnung. ^abei bleiben
die hohen Postamente, Epistjl und Fries von dem Mittelteil scharf
getrennt. Erst das kräftig verkröpfte Gesims schließt den Bau
zusammen. Über der Uitte erhebt sich, von Voluten eingefaßt
und durch einen flachen Segmentgiebel abgeschlossen, ein Aufsatz, ,
der in einer ovalen Nische eine Büst« trägt Die mittlere Fontane
wird noch besonders durch eine bewegte figurale Bekrönuug
über Karyatiden und Aufsatz bereichert. Die Gartenmauer
wird von einer toskanischen Pilasterordnung gegliedert, deren
mächtiges Gebälk von den Aufsätzen der Fontänen über-
schnitten wird.

') Als dessen Werk von Falda gestochen in den „Fontane di Roma".
>) Teatro der Villa Aldobraadim. Brunnen im Palazzo Santaorooe von
Francesco Peparelli

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PiesQ Fontänen sind im Gegensätze zu den rein aas der
roodellierendep Hand des Bildhauer? hervorgegangenen Fontfinen
Eeminis ein bemerkenswertes Beispiel, i^ie die Zeit es vermochte,
innerhalb eines ganz architektonisch gehaltenen Ganzen der
Skulptur die höchste Freiheit zu verschaffen.

Die von seinen Biographen hervorgehobene Tätigkeit für
römische Gärten ist nur an einer Stelle, den Orti Famesiani
auf dem Palatin nachzuweisen. Um 1540 hatten die Farnese
einen großen ^cü des Falatins gekauft und nahmen dort Aus-
grabungen vor in der Gegend der Domus Tiberiana, wo sie
später ihre große Terrasse anlegten.') Die Anlage des Gartens
soll unter Paul V. durch Uichel Angelo geschehen sein.') Vignol»
fügte die zum Forum hinabführende Treppe und das untere
Portal hinzu. ^) Vollendet wurde die Anlage durch Carlo Bainaldi,
unter dessen Namen sie in zwei Ansichten von Falda gestochen
und in die von Giacomo de Boss! herausgegebenen „Giardioi
di Roma" aufgenommen wurde. Eainaldis Tätigkeit scheint sich
auf die Einfügung zweier pavUlonartiger Vogelhäuser beschränkt
zu haben. Ihre Anlage ergab sich aus dem System der Treppe,
die sich um eine mittlere, freibleibende Achse gruppiert. So
lassen auch die Pavillons auf der obersten Stufe des Terra^en-
baues die Mitte frei, während die Treppen seitlich um sie herum-
geführt werden. Auf quadratischem Grundriß errichtet, öffnen
sich die einstöckigen Bauten auf der Vorder- und Innenseite
mit vier rundbogigen Fenstern zwischen einer Lisenenura-
r^hmung. Die zwiebeiförmigen Dächer bestehen aus vier ge-
schwungenen Bippen, deren Spitze die faraesische Ljlie trägt;
Zwischen den Rippen läßt ein Gitter die Vögel sehen.

Zeigte sich der Stil des 17- Jahrhunderts schon in der
Form dieser Eippen, die denen von Eeminis Tabernakel in
St. Feter ähnlich sind, so fällt ebenso auf, daß die beiden Pavillons
qicht völlig parallel zueinander sich anordnen, sondern ein wenig
nach auüen gedreht sind. Auch sonst war Bainaldi von der

') Graf Haugwitz, Der Palatin, Eom 1901, p- 101-

") Giuseppe Vaai, Dells MagnificeiiKa di Roma ^tica e moderna, 1761.

*) Wilüch, VigQol», Strasflburg 190G. p. 77/78.

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Durchführung gerader Fluchtlinien abgegangen, so bei den
Marienkirchen au der Piazza del Popolo und am Altarbau, um
durch Brechung stärkere Bewegung zu erreichen.

Die das Plateau des Palatins einnehmenden Anlagen lassen
bei der Oroßartigkeit der Lage das Gärtnerische bescheiden
zurücktreten. So ist das System der rechtwinklig sich kreuzenden
Wege mit Absicht nicht nach der Mittelachse dtr Treppen-
anlage orientiert. Durch beschnittene Hecken und Banmreihen
eingefaßt, führen sie an Punkte, wo die lang rorenthaltene Aussicht
freigegeben wird. Da hier nicht die geringsten praktischen Be-
dürfnisse vorlagen, so bleibt der idyllische Charakter gewahrt.
Hinter den Pavillons führen Treppen zu einer tiefer liegenden,
in einem Brunnen gefaßten Quelle, an der die Arcadia, eine
literarische Gesellschaft, ihre Zusammenkünfte abhielt.

Die modernen Ausgrabungen haben diese Anlagen der
Barockzeit bis auf geringe Keste der Treppe beseitigt.

II t^, Google

über die Persöuliclilceit und das Leben des Architekten
weiß vor allem Leone Pascoli in seiner Biographie allerlei
vorzubringen, ohne, wie auch sonst, recht glaubhaft zu erscheinen.
Der Künstler sollte zugleich ein Weltmann sein. Und so wird
auch hei Rainaldi von seinen gesellschaftlichen Talenten und
glänzender Lebensführung erzählt B^seri hebt vor idlem seine
musikalischen Talente hervor. . . , componendo con gusto non
ordinario le ariette ad una, ed a due voci, e suonando squisi-
teimente 11 cimbalo, l'organo, l'arpia doppia, le lira, la xosidra
con maniere rare, e soavi; , . . (Passeri a. a. 0. p. 223).

Für das Jahr 1673 wurde er zurfi Präsident der Akademie
S. Luca gewählt Auch er hat sich eng mit der Kirche ver-
bunden gefühlt im Rom des 17. Jahrhundert, wo der Klerus
die Lebensführung bestimmte. So ist Rainaldi Junggeselle ge-
blieben und hat den Kirchenstaat nicht mehr verlassen. Am
8. Februar 1691 starb er in seinem Haus an der strada del
Babuino und wurde in der Kirche delle Stimate di 8. Francesco

Was von den römischen Architekten in dem nunmehr zu
Ende gehenden 17. Jahrhundert geschaffen worden war, hat der
ganzen Welt zumeist durch Vermittiiing von unzähligen Stichen
vor Augen gestanden und einen tiefen Eindruck hinterlassen.
So nur ist es erklärlich, daß sich Ludwig XIV. beim Bau des
Louvre an römische Architekten wandte. Auch von Rainaldi
wurde ein Entwurf verlangt. Die Ablehnung hat man versucht,
durch kostbare Geschenke wieder gutzumachen. Aber gerade
die Tatsache, daß in dieser Konkurrenz zwischen Franzosen
und Römern die letzteren unterlagen, zeigt uns, wie ihre Bauten,
entstanden im festgeschlossenen Kreise einer großen Tradition,

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aar ia diesem Zasammenbang ihren Wert empfingen. Der
romischen Atmosphäre hatten sie zu viel zu verdanken, ale
daß eine direkte Verpflanzung nach dem Norden möglich ge-
wesen wäre. Auch Rainaldis Kunst hat sich nur auf Grund
der römischen BauUberlieferung so hoch entwickelt Immer
wieder griff man auf Vergangenes zurück und wußte es weiter-
ment^ickeln. Hatte Rainaldi an S. Maria di Gampitelli die
Auflösung der Wand scheinbar bis zur äußersten Möglichkeit
getrieben, so setzte dies das 18. Jahrhundert trotz des klassi-
zistischen Einschlages weiter fort An S. Maria Maggiore ließ
Fuga die Wand im Schatten einer Vorhalle völlig verschwinden
und öffnete die Fassadenfläche in Arkaden und SäuIensteUungen.
Zwar worden die wilden Giebelverkröpfungen nicht übernommen,
aber die Fassaden des 17. Jahrhunderts hatten das römische
Äuge erzogen, Architektur im Licht imd Schattenspiel der
Atmosphäre aufzufassen, so daß man diu'an gehen konnte in
noch größerer und einfacherer Weise Natur und Kunstwerk
m vereinen. Am Ende eines langgestreckten Platzes steht
licht- und luftdurchflossen Galileis Fassade von S. Giovanni in
Laterano und dicht zur Seite öffnet sich die Weite der Oampagna.
Der Italiener blieb dabei, ein Bauwerk als Teil ein^ bUdmäßigen
Ganzen zuerst mit den Augen auffassen zu wollen. Er hielt
sich an das Wort des Michel Angelo „che bisogna avere le seste
negli occhi".^)

') Maioia, op. dt., III. ed. Parma 1781, I. 294.

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Lebenslauf.

Ich, Eberhard Hempel, bin gehören am 30. Juli 1886 za Dresden
als Sohn des Geheimen Batea, Dr. phil. und med. h. c. Wttlther Hempel,
Professors der Chemie au der Technischen Hochschale za Dresden,
und seiner Ehefran Lonisa gab. Uonks. Das ReUezengnis erwarb
ich Ostern 1907 anf dem Vitzthnmschen Gymnasinm in Dresden.
Ich stadierte zuerst Jnriapradenz auf den Universitäten Heidelberg
(Sommer-Semeater 1907) und Berlin (Winter-Semester 1908/09).
Ostern 1909 wandte ich mich dem Studium der Knnstgeschichte zn.
Ich studierte an den UniyersitSten Berlin (Ostern 1909 bis Michaeli 1910),
Wien (Winter- Semester 1910/11), wieder Berlin (Winter-Semester
1911/12) und Uünchea (Ostern 1912 bis znm Anshmch des Krieges
August 1914). Als Fassartillerieoffizier war ich bis znm Ende des
Krieges an der Front. Die Zeit, die ich infolge meiner Verwtmdong
in der Heimat verbrachte, benatzte it^ zar Ablegang meiner Pro-
nioti<Hispriifimg, die ich am 2. Juni 1916 an der Universität München
bestand. Meine Lehrer waren die Herren Professoren Wölfflin,
E^kalä, Heidrich, Eintelen, Dvorak, Tietze, Voll, Wolters,
Oranert, Mnncker. Besonderen Dank schnlde ich Herrn G^heimrat
Wölfflin.

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